当代文学笔记十篇-ag尊龙app

当代文学笔记篇1

关键词： 笔记小说 国史补 纯粹

《国史补》是唐代比较重要的笔记小说之一，在中国文学史上占有重要地位，它作为一部野史集，弥补了正史的缺漏。不仅如此，在唐代文学史的研究过程中，很多学者认为《国史补》确立了纯粹笔记小说的地位，这样的论断具有一定的合理性，也获得不少学者的认可。那么，为何称之为“纯粹”的笔记小说？本文将逐一寻找这一论断的依据。

一、明确“笔记小说”的体例

“笔记小说”对人们来讲并不陌生，似乎这个词也普遍被历代的学者接受并应用。事实上，这一词语本身存在歧义，也因为长期以来人们忽视了对笔记与小说二者之间文体上差异的区分，给人们造成了错误的认识，视笔记为小说的附庸，再加上古代目录学家习惯于将笔记纳入到子部的小说类，使得笔记与小说杂糅不清，这对笔记和小说的研究整理工作都造成了不便。因此，在确立《国史补》纯粹的笔记小说地位之前，有必要先明确“笔记小说”的概念。

（一）小说

最早提出“小说”概念的是《庄子·外物》篇：“饰小说以干县令，其与大达亦远矣。”意思是说，靠修饰琐屑的言论以求崇高声望和美好的名誉，与明智的大道理相去甚远。这里的“小说”并不是现代意义上的“小说”，而是指道家之外的别家之言，是与“大达”这样正统文章相对的琐屑言辞，不登大雅之堂，由此可见，这里所谓的“小说”是对别家学说、那种街头巷尾口头相传的故事的蔑称。王枝忠认为：“先秦时期还没有关于小说一词的固定含义。”①

到了汉代，小说有了初步的发展，从史传文学当中孕育出的轶事小说以及从《山海经》、《穆天子传》等演化而来的志怪小说，已经初步勾勒出文言小说的基本面貌，尤其是小说的虚构特性已经凸显出来。后来，经过魏晋南北朝时期的发展，小说逐渐形成了以刘义庆《世说新语》和干宝《搜神记》为代表的志人、志怪两大系统。这其中，志人小说以记载历史人物的传闻轶事及言行为主的杂录体小说，以真人真事为描写对象，善于运用典型细节描写和对比衬托手法来突出刻画人物性格特征。并且此时的志人小说尺幅短小，言约旨丰，对后世类似小说的创作产生了很大影响。另外的志怪小说因与当时社会宗教迷信和玄学风气及佛教的传播有着直接的联系，因而以记述神仙鬼怪为主要内容，这样一来，志怪小说的虚构及夸张成分就非常突出，是与志人小说完全不同的小说形式。小说发展到魏晋南北朝时期已经有了明显的划分，但不论是志人还是志怪，它们都属于文言小说系统。

唐宋时期，唐传奇的出现标志着文言小说的成熟，并且这一时期白话小说兴起，小说就逐渐分化为文言、白话两个系统并行发展，进而代表了雅、俗两种传统。广义上讲，白话小说也属于小说范畴，但因受到小道不经之论的影响，白话小说在官撰目录中很难找到一席之地，甚至清代编纂的《四库全书》中也不收录白话小说。那么根据笔记小说的语言以及在目录里的收录情况，我认为笔记小说与文言小说比较接近。

（二）笔记

笔记本义是指散文的一体，又称“笔”，与“文”相对。《南史·颜延之传》云，诸子中“竣得臣笔，测得臣文”②。刘勰《文心雕龙·总术》里称：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”“文”在这里指注重辞藻，讲求声韵对偶的文章，“笔”指随意记录的散行文字。“笔记”一词最早见于《南齐书·丘巨源传》：“议者必云笔记贱伎，非杀活所待。”后来《艺文类聚》卷四九梁王僧孺在《太常敬子任府君传》中称赞任昉“辞赋极其清深，笔记尤尽典实”；刘勰《文心雕龙·才略》：“温太真之笔记，循理而清通。”这些提到的“笔记”都指执笔记录，起草文书，可见“笔记”有记录的意思。

后来，笔记逐渐演变成一种随笔形式见闻录杂感的文体的统称，同时也被视为一种著述的体式，即指由一条条相对独立的札记汇编而成的著作。文字都是简短的，每条自成起讫。笔记的创作具有独立性，片段之间相互独立。笔记在内容上所包含的范围十分广泛，如1979年出版的《辞海》对“笔记”下的定义是：“泛指随笔记录、不拘体例的作品，其题材亦很广泛，有的著作可涉及到政治、历史、经济、文化、自然科学，社会生活等许多领域……”笔记主要记载一朝一代的军国大事，朝政得失，典章文物，或是记述一代人物的思想言行。其目的都是为补正史之不足，或是以世道人心为念，记述前事，作为借鉴，教育后人。

笔记与小说最大的区别在于，小说具有虚构性、娱乐性，虽然小说也有重要的研究价值，其中也会透漏出关于当时社会的信息，但许多场景、人物、地点也许并不存在，而是作者杜撰出来的，因此小说的虚构成分要远远大于笔记。而且小说情节紧凑生动，前后有因果联系，有逻辑性和系统性，所以我认为小说的文学价值高于历史价值。而笔记有着明显的分别，正史一般是记录重要的历史事件，其中有些历史事实可能在史官撰写的过程中被刻意删去、忽略或者篡改，我们无法知道历史的原貌，而且当时的时代风尚，民族习俗以及名人轶事等在正史中很少记录，笔记正好对这些做了补充。由于笔记的作者是根据自己的见闻感受和总结来写，是有意地写史以补史，有意地将当时具有特色性和规律的东西保存下来，内容真实客观，作者态度端正，所以具有很高的可信度。再者笔记都是相对独立的片段，是陈述事实而非讲故事，因此笔记的历史文化研究价值要大于文学价值。

（三）笔记小说及《国史补》的定位

前面已经分析到，小说和笔记是不相干的两个系统，而把这两个词并列在一起，使得小说、笔记、笔记小说三个概念更加模糊，学界的争论也随之增大，那么，到底“笔记小说”应该怎么解释呢？

最先提出笔记小说概念的是北宋史绳祖的《学斋占毕》：“前辈笔记小说固有字误或刊本之误，因而后生末学不稽考本出处，承袭谬误甚多。”③但有人认为这里“笔记小说”只是并列关系，不是一种文体的名称。事实上，在唐代时期，笔记著作很少以“笔记”来命名，如《隋唐嘉话》、《朝野佥载》、《大唐新语》、《国史补》等等，有时用“记”来称，比如《教坊记》、《封氏见闻记》、《开天传信记》等等。自宋代开始，那些随手记录、不拘体例的杂记见闻开始用“笔记”来命名，如宋祁的《笔记》、苏轼的《仇池笔记》、陆游的《老学庵笔记》等。宋元时期这类书有很多，除了以“笔记”命名之外，还有随笔、笔谈、笔丛、丛话、清话、漫录等等。小说作为一种文类，在汉代的《汉书·艺文志》已有定位，被划分到子部中诸子的一家。而笔记产生于唐宋，不固定在四部中的哪一家，传统目录学上也没有以笔记为名的类别，又因为有些笔记带有小说的性质，所以宋代以后，书目著录中将“笔记”纳入到了子部小说的类别中，从此，“笔记”与“小说”的关系便扯不清了。与此同时，也有很多笔记被归入到子部杂家类或者史部传记、杂史、地理等类别中，也就是说，笔记由于涉及内容广泛，类书之中无法为其找到合适的分类。

在近代20世纪20年代，《笔记小说大观》刊行，“笔记小说”这一称呼应用开来。刘叶秋先生的《历记概述》把笔记分为三大类：小说故事类、历史琐闻类和考据辨证类。周勋初先生的《唐记小说叙录》则只讲历史琐闻类的笔记，似乎把笔记小说只限于古人所说的杂史笔记或“杂事小说”。唐代时期的笔记还是比较“纯粹”的，就比如我们要说的《国史补》，而到明清，也出现了笔记式的小说如《夷坚志》，也有小说的笔记如《东轩笔录》，笔记小说的概念更加模糊不清。

我比较赞同郭彦龙《笔记小说的概念、演变及价值》中的说法：笔记和小说之间，一个重视形式，一个重视内容，把二者合二为一，“即笔记小说是以笔记形式表现小说内容的一类文学作品，这类作品兼具笔记与小说的特征，既具有随笔记录、体式自由的形式，又有必要的故事结构。……笔记小说不仅包括《子不语》、《夷坚志》、《阅微草堂笔记》等这类文学性很强的作品，也包含一些历史著作如《国史补》、《朝野佥载》等等。”文章中同时指出，笔记小说不包含故事完整、描写细腻的长篇文言小说，如传奇。所以《国史补》应当属于杂史类笔记小说著作。

二、《国史补》

（一）作者

李肇，生卒年和籍里不详，两《唐书》亦无传，从历史的零星记载可知是唐宪宗、穆宗朝时期人。陈舜俞《庐山记》卷二李肇《东林寺经藏碑铭并序》末称“元和七年九月十五日朝请郎试太常寺协律郎李肇撰”，曾以协律郎身份入江西观察使崔芃幕，崔芃卒后转华州参军，元和二年至五年间，为江西观察从事。七年任协律郎，十三年以监察御史充翰林学士。十四年加右补阙，十五年加司勋员外郎，出翰林院。长庆元年因为与李景俭等于史馆饮酒，贬澧州刺史。一生著有《国史补》、《翰林志》、《经史释题》等书。李肇在京城做官时官位不低，并且多与名流结交，因而能见闻大事，所记历史可信。再者李肇本身为翰林学士，有良好的文化修养和道德素养，在记录历史时对材料能够有所取舍、有所判断，文笔好，内容扎实，有较高的研究价值和可读性。不像后来明清时期的一些笔记，记录山野草茅之传闻，妄谈朝堂宫苑之事，不仅格调不高，也大多不可信。

（二）内容及特点

《国史补》，亦称《唐国史补》，系续刘餗《隋唐嘉话》而作，全书共记三百零八条事，卷首有目录，以五字标题概括每条内容。记载了唐代开元至长庆之间一百年事，涉及当时的社会风气、朝野轶事及典章制度等。前二卷记事大体按时间顺序排列，卷下则杂记各类典故制度。其序是这样，“《公羊传》曰：‘所见异辞，所闻异辞。’未有不因见闻而备故实者。昔刘餗集小说，涉南北朝至开元，著为传记。予自开元至长庆撰《国史补》，虑史氏或阙则补之意，续传记而有不为。言报应，叙鬼神，徵梦卜，近帷箔，悉去之；纪事实，探物理，辨疑惑，示劝戒，采风俗，助谈笑，则书之。仍分为三卷”。作者表明作此书的目的是为了在刘餗之后写史以补史，虽然在体例上与《隋唐嘉话》体例相同，卷数相当，但内容较为客观，不记鬼神梦幻、男女猥亵之事，与志怪划清了界限。

《国史补》在内容上保罗万象，所记大致有：

①各地产物，如酒、茶、纸的名品和产地。例如在名茶名酒方面有着较为系统的记录：

酒則有郢州之富水，烏程之若下，滎陽之土窟春，富平之石凍春，劎南之燒春，河東之乾和蒲萄，嶺南之靈谿博羅，宜城之九醖，潯陽之湓水，京城之西市腔，蝦？陵，郎官清，阿婆清。又有三勒漿類酒，法出波斯。三勒者謂菴摩勒，毗梨勒，訶梨勒。

我们所熟知的剑南春酒在这里可以找到渊源。

还有名茶：

風俗貴茶，茶之名品益？筌：劍南有頂石花，或小方，或牙，號為第一。湖州有顧渚之紫，東川有神泉，小團，昌明，獸目，峽州有碧澗明月，芳茱萸簝，福州有方山之露牙，州有香山，江陵有南木，湖南有衡山，岳州有湖之含膏，常州有義興之紫，婺州有東白，陸州有鳩坈，洪州有西山之白露，夀州有霍山之牙，蘄州有蘄門團，而浮梁之商貨不在焉。

这些名茶比《茶经》提到的多了很多，根据时代的发展，从《茶经》到《国史补》可知道茶的发展轨迹和普遍程度。

②流行的游戏，如长行、双陆、弹棋、围棋、博戏等。

③科举制度方面的典故、轶闻，多集中在卷下。

④官吏、名人的轶闻，如韩愈登华山、李白脱靴等等，这一类所占比例最大。

⑤工商业情况，如长安药商宋清、扬州王四舅、俞大娘航船以及安南、广州的外国船等。

⑥社会风俗，如京城尚牡丹，一本有直数万者，流俗重碑志，以重价求文，以及达官争娶士族女等。

⑦唐代官场中的一些制度和习俗，如宰相沙堤、火城、堂案、堂贴等，还有官场中的称谓，使职的设立及名目。

由于内容繁多，这里就不一一举例了。

（三）价值及影响

《国史补》对于全面了解唐代社会有着极其重要的价值和功用，且可信度高，因此被广泛征用，仅《太平广记》征引其内容即达一百三十三处之多，其他的如《唐摭言》、《北梦琐言》等也多次征引，宋代类书、总集、笔记小说、诗文笺注引唐记小说时，此书最多。所以《国史补》对于历史的补正，文化的研究上都有着重要的意义，是非常珍贵的资料。

《天禄琳琅书目》云：“考《崇文总目》与肇《国史补》外，又载林恩《补国史》六卷，高若拙《后史补》三卷。而晁氏《读书志》中皆不载，是当时所重者惟肇所補之书。”可知此书在宋时于同类书中，最受重视。另《四库全书简明目录》称此书“在唐、宋说部中，最为近正”。《四库全书总目提要》云：“然论张巡则取李翰之传，所记左震、李汧、李廙、颜真卿、阳城、归登、郑絪、孔戣、田布、邹待征妻、元载女诸事，皆有裨于风教。又如李舟天堂地狱之说，杨氏穆氏兄弟宾客之辨，皆有名理。末卷说诸典故，及下马陵、相府莲义，亦资考据。馀如摴蒲卢雉之训，可以解刘裕事。剑南烧春之名，可以解李商隐诗，可採者不一而足。……欧阳修做归田录，自称以是书为式，盖於其体例有取云。”由此可见，历代学者对此部书都有相当不错的评价，而且《国史补》的行文方式以及用五字标题概括每条内容的体例，都成为后世笔记小说撰写的范本。

三、《国史补》纯粹笔记小说地位之确立

综上所述，我认为，称《国史补》确立了纯粹笔记小说的模式这一观点是正确的，依据总结如下：

1.从体例上讲，《国史补》是具有史料性或学术性笔记，是由一条条相对独立的札记汇编而成的，文字简短，纪实性强，是增补辩证历史的典型著作。这些方面都符合笔记小说的特点。

2.从内容上讲，《国史补》是续《隋唐嘉话》而作，但其中去除了猥亵、怪异的内容，在陈述事实方面更加“纯粹”，没有虚构和夸张的小说痕迹。

3.从作用上讲，《国史补》是正史的补充，为我们提供了许多有研究和借鉴价值的资料，也让正史中被略去的方面得到了还原，让我们对历史有了更加深入的了解。因为可信度很高，《国史补》被《太平广记》等类书大量征引，地位不凡。

4.从影响力上讲，《国史补》所创新的写作体例和框架，成为后世笔记小说的模范。

在浩如烟海的唐记小说中，《国史补》记录的条目不是最多的，但却是为大多数人所熟知的一部，这或许与其著史态度最为端正，对历史的补充作用最大有关吧。不论从体例上、内容上还是影响力上，称《国史补》为“纯粹”的笔记小说都不为过，这也是对它在文学史上存在价值的一种肯定。对于这样纯粹的《国史补》来讲，它的价值是取之不尽用之不竭的，也希望这部书能够收到各个领域学者的重视，让它在研究中发挥更大的作用。

注释：

①王枝忠.汉魏六朝小说史[m].杭州：浙江古籍出版社，1997.

②李延寿.南史[m].北京：中华书局，1975.

③史绳祖.学斋占毕[m].四库全书·子部·杂家，第854册[z].上海：上海古籍出版社，2000.

参考文献：

[1]李肇.唐国史补[m].台北：新兴书局，1960.

[2]陶敏，刘再华.笔记小说与笔记研究[j].文学遗产，2003（02）.

[3]罗宁.论唐代文言小说分类[j].重庆：西南师范大学学报（人文社会科学版），2003（03）.

[4]郭彦龙.笔记小说的概念、演变及价值[j].洛阳：洛阳师范学院学报，2011（03）.

当代文学笔记篇2

关键词：多丽丝·莱辛 《金色笔记》 研究现状

中图分类号：i106 文献标识码：a 文章编号：1672-3791（2012）08（b）-0228-01

多丽丝·莱辛，生于1919年，英国当代重要的作家，以“女性经验的史诗作者，以其怀疑的态度、激情和远见，清楚地剖析了一个分裂的文化”的获奖词，赢得了2007年度诺贝尔文学奖。这位英国当代著名女作家是第十一位女性诺贝尔文学奖获得者。年近百岁的她，创作了不同题材的作品，曾经获得毛姆文学奖、欧洲文学国家奖、德意志莎士比亚文学奖、史密斯文学奖、阿斯图里亚斯王子奖等多个奖项，是一位名副其实的多产作家。而诸多作品中，最受关注、影响最大的还是2007年获得诺贝尔文学奖的长篇小说《金色笔记》。

《金色笔记》语言似乎很平淡，几乎读不到华美的词藻和文学味十足的描述，文本几乎都是浅显而明快的日常口语；其构思出人意料，表面来看，情节支离破碎，没有连贯完整的故事情节；至于主题内容，莱辛则曾明确表示此书的写作意图：“要写一本全面描写整个时代的精神状况和道德气候的书”，作品也确实如其初衷，既有当时时代图景的广阔呈现，又有对人类生存状态的执着探求；既涉及到政治、社会和民族方面的问题，又涉及到心理、种族、女性等问题，称得上是一部“全面描写整个时代的精神状况和道德气候的书”。本部小说有五小结，每小结前都有以“自由女性”命名的中篇叙述，前四个小结由小说主人公安娜的黑、红、黄、蓝四本笔记组成，第四节又插入了金色笔记。内容围绕安娜及其女友摩莉的生活和事业展开，黑色笔记代表安娜年轻时在非洲的主活，尤其是她参加当地的一个左翼小团体中的活动时经历的幻想、激情与失望；红色笔记记录着世界各个地方的大型政治事件和事件有关的活动；黄色笔记描述了一个叫爱拉的、虚构人物的爱情纠葛和写作生涯；蓝色笔记是描述安娜自己工作和感情生活的日记。如此反复的四本笔记在前四节反复出现，使初读者根本读不出传统小说的规范，每一个人都可以依据自己的喜好来阅读，比方说只读每一部分相同颜色的笔记。

《金色笔记》中既有对当时时代图景的广阔呈现，又有对人类生存状态的执着探求；既涉及到政治、社会和民族方面的问题，又涉及到心理、种族、女性等问题。故问世以来就因其本身的可读性、内涵的丰富性和阐释的多义性而受到广大评论者的热切关注和广泛争论。据统计，在中国知网上就有263篇关于《金色笔记》的学术研究，万方数据网上有265篇关于它的论文。许多评论家都曾经从女性主义角度、现代主义角度、后现代主义角度、马克思主义角度、心理学角度、哲学角度、社会角度和经济角度等不同的角度进行研究分析，至20世纪90年代更是达到一个新的高潮，吸引了越来越多的评论家关注。不过，总的说来，对莱辛及其著作的研究和评论大体可以分为如下三类。

1 从主题和内容方面进行研究

《金色笔记》内容相当丰富，涉及时间、政治、艺术和性等许多方面，许多评论家都曾围绕这部作品的主题展开过讨论。当然，“一千个读者眼中就有一千个哈姆雷特”，评论家从自己的视角出发，所观察到的主题也是不一样的。比如写过莱辛评论的约翰·凯里就认为《金色笔记》的主题就是艺术与小说的关系；珍·皮克林在解读《金色笔记》时就很关注经历和艺术的关系，认为是对艺术的本质，对艺术和经历最复杂的表述；艾拉·摩根则认为女性主义和妇女的觉悟才是作品要表达的主题和重心，因为《金色笔记》出版时正值英国女性运动盛行时期，20世纪50至60年代的女权运动已经很大程度的影响了女性，女性的反省和独立正在成为社会的热点。不同的学者也从自己的认知角度提出了自己对于作品主题和内容的看法。

2 从心理学和方面进行研究

还有一些评论家从心理学角度和宗教角度展开过对莱辛和《金色笔记》的研究。如切丽萨就曾经写过评论sufi equilibrium and the form of the novel（《苏菲均衡和小说形式》），从荣格心理学、精神分析、苏菲主义等角度对莱辛和《金色笔记》进行分析；詹姆斯·金则认为莱辛是位积极的共产主义作家，共产主义就好比她的，故他在（《多丽丝·莱辛热情献身》）中就以为切入点对这部作品进行了阐释。在硕士论文中也有许多不同的学者给出了自己不同的关注点。

3 从形式和技巧方面进行分析研究

《金色笔记》独特的布局从一出版就吸引了评论家极大的关注，一些评论家认为这部小说的表述是抽象的，缺乏逻辑的，是一个散乱的万花筒，也有人认为这部作品的结构独具匠心。如弗雷德里克·卡尔在a reader's guild to contemporary english novels（《当代英国小说的读者协会》）中就写到《金色笔记》拥有一个密实的结构。

到了20世纪90年代，评论家又开始频繁的使用其他诸如叙事学理论、元小说理论和超小说理论等对《金色笔记》进行研究。当然，不同时代的文艺思潮受时代思想趋势的影响，研究的重心、评论的方法和角度也会不尽相同，但这些研究无疑都具有其独特而积极的价值和意义。

参考文献

当代文学笔记篇3

当我们引进了“音乐学”（musicology）这个概念时，我们看重的是这个术语的后缀-ology，它表明这是一个关于音乐的知识系统，这就意味着研究方法要遵循学科规范。研究音乐史，最主要的工作内容是在分析理解音乐史料，并将这些史料与保留至今的音乐传统以及出土文物相互联系起来思考。这个与文献挂钩的环节就产生了音乐学的一个分支——音乐文献学。从前辈王光祈、杨荫浏等人的里程碑式的学术成果中，我们看到了文献工作是保证其学术成功的重要基础。他们的成功经验也为我们竖起一个榜样：中国古代音乐研究要与传统学术结合起来。中国音乐的研究者也同样认识到：中国古代音乐叙事有自己独特的描述、记录音乐和理解音乐的方式及传统，但在记录专业知识的同时，这些音乐文献也是在中国古代学术的规范背景下形成的。所以，在研究古代音乐史问题中，不仅要重视音乐文献，更重要的是要以文献学方法来认识、理解音乐文献。

要泛泛论文献学，说起来极简单，即关于文献典籍搜集、整理、研究的学问。艰难的是，从哪里搜集，如何整理，又怎样研究。因此，应用文献学的技能并不是容易的事。文献学实际上是一门综合性的学科，就文献整理而言，即关涉到文字、音韵、训诂、目录、版本、校勘、辨伪、考订、辑佚等等诸多方面的知识。各种学科的相互贯通及其长期实践，形成了各学科的基本原则与基本规范。比如在文献整理中，孔子整理校释“六经”时所总结的“多闻阙疑”、“择善而从”、“无征不信”的原则与方法，即为后代文献典籍整理者所信守。再如具体到校勘学，汉代刘向、刘歆广备众本，互相对校，校字句、订脱误、删复重、增佚文等方法，清代章学诚《校雠通义》即将之树立为“宗”。而现当代学者的古籍校勘，陈垣“四校法”则堪称“模范”。文词注释，荀子的“循名责实”，为精确地辨析、训解词语指明了道路；释事释义，唐代李善《文选注》，历来被看成古注之佳作。辨伪学上，从来都以孟子“尽信《书》，则不如无《书》”为训，以资提醒对古文献的整理采取审慎态度。考据学派的诸多“技能”，均成为文献整理研究的“守则”。

方法运用的是否得当，直接关系到结论的是否真实，尤其是对古典文献的整理，所求的就是“真实”的文献效果。没有正确的方法，或违背学科的基本原则，即失去了规范。在不守规则的基础上进行研究，难以达到信实的结论，这也是不难理解的。虽然音乐文献有其特殊性，但是当我们面对“不闻其声”、仅存文字的古代音乐典籍时，实际上的工作就是古籍整理，这可以说与一般文史学界的古籍整理工作没有区别。当音乐学界的人们要进行这样的工作时，只不过是以“音乐人”的身份在从事古代文献的整理工作，仍然应该以一般意义上的文献学理论原则、工作方法为指导，遵守文献学的规范进行研究。本文即以“燕乐二十八调”的研究为例，来探讨运用正确、规范的文献学方法在学术研究中的重要性问题。

对“燕乐二十八调”的整理、研究，涉及到古文献学的诸多方面，比如目录、版本、校勘、注疏、辑佚、辨伪、考订。本文就下列四个主要方面加以分析。

一、“燕乐二十八调”的资料搜集与目录版本

依靠目录检索，“二十八调”名称的出现，今见最早文献为《乐府杂录》。这里举《乐府杂录》为例。

《乐府杂录》，作者唐段安节。《四库全书总目提要》对其成书与著录情况有一个较为简明的介绍：“书（《乐府杂录》）中称僖宗幸蜀，又序称洎从离乱，礼寺隳颓，簨簴既移，警鼓莫辨，是成于唐末矣。《唐书·艺文志》作一卷，与今本合。《宋史·艺文志》则作二卷，然《崇文总目》实作一卷，不应《宋志》顿增，知二字为传写误也。”①《四库全书总目提要》是阅读古籍的入门书，为目录著作之典范。这里提供了三个信息：《乐府杂录》成书于唐末；北宋初年的《崇文总目》即有著录；《新唐书·艺文志》著录一卷，与成书于它稍前的《崇文总目》比勘，可证《宋史·艺文志》著录有误。考《乐府杂录》的流传，宋代而下，如元末明初陶宗仪《说郛》、明嘉靖陆楫等辑刊的《古今说海》、明吴琯校刊《古今逸史》、清曹溶辑《学海类编》、清道光钱熙祚校刊《守山阁丛书》，均有收录。在诸多版本中，以陶氏《说郛》本为早。尽管陶氏《说郛》为丛书，却时有节录。故为求全求精，尚需查找足本以及校勘整理本。依据这些基本规则，清道光钱熙祚校刊《守山阁丛书》本《乐府杂录》更具有学术资料性。《守山阁丛书》本虽后出，但钱氏遍检《文献通考》、《太平御览》、《琵琶谱》诸书，逐句考定，校勘精当，《丛书集成初编》收录并据此影印。《丛书集成》的这种选择，其实已经为我们提供了如何采用版本的参考。但钱氏在编校《守山阁》本时，并未见过《说郛》，这却又留下了很大遗憾，《守山阁》本仍然存在几处关键性错误，笔者将另行撰文专论。

再如《事林广记》，目前较易阅读到的有两种版本：一为中华书局1963年影印元至顺年间（1330—1333）建安椿庄书院刻本；另一种为日本元禄十二年（1699年，即康熙三十八年）刻本，见《和刻本类书集成》第一卷。这两种版本中的谱字律名均有不同程度的讹误，只要将二书对校，就会看到中华书局影印元本比日本元禄刻本错误要少得多。但在研究中，因为疏于版本选择，学者多以日本元禄本为据，盲目跟从，研究的结论也就可想而知了。

“燕乐二十八调”研究的已有成果，之所以存在诸多偏失，主要原因即在于对所录各版本缺乏源流考辨，未能选取精善之本作依据，比如清代著名学者凌廷堪对二十八调结构的分析，仅据《辽史·乐志》的记载立论，难免挂一漏万，得出不全面的结论。而后来的研究者，趋其一端，以他的研究成果作为原典文献，反过来去论证宋人沈括、陈元靓、张炎的记述，以企分辨“七宫四调”还是“四宫七调”，这种颠倒文献关系的做法，难以说清问题的根本。

可见，重视文献来源，慎重选择版本，精细考识辨别，以求掌握古文献的本来意义，恢复古文献的本来面貌，这正是解读音乐文献的基础。

二、 “燕乐二十八调”的资料梳理与校勘考订

今存“燕乐二十八调”的文献资料，依时代顺序来看，主要有：唐段安节《乐府杂录》、宋欧阳修等《新唐书·礼乐志第十二》、王溥《唐会要》、沈括《梦溪笔谈》、《补笔谈》、宋徽宗《景祐乐髓新经》、陈旸《乐书》、蔡元定《燕乐书》、陈元靓《事林广记》、张炎《词源》、元脱脱《辽史·乐志》、《宋史·乐志》等。这些文献著述成书的时代不同，撰写编辑的体例有异，随着不同时代的刊刻传播，版本一定会有出入。因此，在溯源探流、辨析版本优劣的基础上，进行校勘、考订，以求精求善是必须进行的工作。

校勘的目的是为了正讹误。在校勘正误、考识辨别的基础上再作研究，地基扎得稳，结论靠得住。遗憾的是，现今诸多研究者，仅据某一版本或只就翻检到的文献，甚至据别人文章、著作中的转引，立论申发，指责“郑译弄错了”，“蔡元定弄错了”，“宋人弄错了”，或拘于传统偏见，对文献不作全面的梳理与考订，一味地加以否定而致使观点错误，使研究陷入困境。比如对张炎《词源》所记燕乐二十八调理论的认识与采用，就表现出这样的偏颇。

张炎是南宋末年著名的词作者和词论家。其父即通晓音律，他本人也曾从当时著名的古琴家杨缵问学，词作音律协洽。所著《词源》，成书于元仁宗延祐四年（1317）前后。书中详细全面地记录了二十八调（尽管当时常用的只有七宫十二调）的结构关系。他的记录应该是当行本色之论。当代著名的音乐学家也承认《词源》以及《景祐乐髓新经》、《梦溪笔谈》、《燕乐书》等的记载，以为“它们至今还是基本上可以各与当时乐坛上流行曲调相对证的‘活材料’”①。可惜的是，在论到燕乐二十八调的记载时，却说“其间（指《景祐乐髓新经》、《梦溪笔谈》、《燕乐书》和《词源》）虽然捉襟见肘而不得不一变再变”②。“不得不一变再变”的结论是如何得出来的？宋人又是如何“捉襟见肘”了呢？当我们将这几部宋代文献依成书的时间先后排列比勘，将其中所记燕乐二十八调的相关内容进行考查订正，便会发现，《词源》所记录的调名及律吕的对应关系与《乐府杂录》、《唐会要》所记录的自唐天宝十三载以来的对应关系，未见发生变化。如果非要论定宋人“泥古”，他们的记载不可信，那么，依据什么文献才是可信的呢？也许是受凌廷堪的影响，研究者竟然多重视《辽史·乐志》的记载。《辽史·乐志》的撰成晚在至正四年（1344）。众所周知，辽起朔方，记载本少，其制国人著作不得传于邻境，故经兵燹，荡然无存，修史时仅据金人耶律俨、陈大任二家所记及叶隆礼《契丹国志》。资料缺乏，颇见疏略，早为史学界所公认，书中舛误，钱大昕《廿二史考异》也早有辨证。就其中燕乐二十八调的记载而言，比较低级的错误也是屡见不鲜，从中亦可见出，撰著者对于这个已经失传一半的乐调 理论，既不请教乐工，也未仔细考订，只是一味“托古”，将二十八调名附会于《隋书·乐志》中苏祗婆调名之下，以示所谓的“高古”。凌廷堪关于“不用黍律以琵琶弦叶之”（语出《辽史·乐志》）的错误说法③，正是以《辽史·乐志》的所谓“四旦”为依据的。但《辽史·乐志》中关于“旦”这个术语的理解已经不同于最初出现在《隋书·乐志》中的“旦”，故此“四旦”的乐学内容已经不同于苏祗婆之“五旦”。以错误文献为原始依据，得出的结论怎能令人信服！

三、 “燕乐二十八调”的资料阅读与辨疑注释

阅读、整理古代文献，分辨资料的真伪，对资料的可靠性进行审订，破疑释难，准确注释，是进一步研究的前提。关于“燕乐二十八调”，在对诸多文献进行精细校勘的基础上，分析辨别，疏通注释，做出正确理解，这才是研究工作的意义所在。

记载“燕乐二十八调”的文献，版本系统复杂，流变时代久远，尤其“燕乐二十八调”是专业性极强的音乐文献，如何正确理解，辨妄纠缪，进行正确的注释，便显得十分重要。《梦溪笔谈·乐律》虽然全面记载了燕乐二十八调的结构理论，但其中所记有许多显而易见的学理性错误。

例证一：关于工尺谱字与十二律吕名称的对应关系，《梦溪笔谈》有两处记述。第一处见卷六《乐律二·燕乐十五声》，第二处是《补笔谈》卷一《乐律·燕乐十五声》。两处所记，孰是孰非？为了明晰辨疑，兹据清照旷阁刻本录原文并断句如下：

《梦溪笔谈·卷六·乐律二·燕乐十五声》：

十二律并清宫，当有十六声。今之燕乐，止有十五声。盖今乐高于古乐二律，以下故无正黄钟声，只以“合”字当大吕，犹差高，当在大吕、太簇之间。“下四”字近太簇，“高四”字近夹钟，“下一”字近姑洗，“高一”字近中吕，“上”字近蕤宾，“勾”字近林钟，“尺”字近夷则，“工”字近南吕，“高工”字近无射，“六”字近应钟，“下凡”字为黄钟清，“高凡”字为大吕清，“下五”字为太簇清，“高五”字为夹钟清。

《补笔谈·卷一·乐律·燕乐十五声》：

十二律并清宫，当有十六声。今之燕乐，止有十五声，盖今乐高于古乐二律，以下故无正黄钟声。今燕乐只以“合”字配黄钟，“下四”字配大吕，“高四”字配太簇，“下一”字配夹钟，“高一”字配姑洗，“上”字配中吕，“勾”字配蕤宾，“尺”字配林钟，“下工”字配夷则，“高工”字配南吕，“下凡”字配无射，“高凡”字配应钟，“六”字配黄钟清，“下五”字配大吕清，“高五”字配太簇清，“紧五”字配夹钟清。

根据以上文献内容，列表比较如下：

表中所示相异之处有如下四点：

1． 工尺谱字所对应的音律高度不同。按《梦溪笔谈》（以下简作《笔谈》）所记，合字在“大吕、太簇之间”，最后四清律有明确对应谱字，但与倍（正）律谱字完全不合；按《补笔谈》所记，合字恰好对应于黄钟。两处所记相差1 半音，谱字全体相隔1 半音，或者反过来说，《补笔谈》所参照的律吕系统比《笔谈》全体低约1 半音。

2． “紧五”音位，《笔谈》未记，《补笔谈》记。

3． “下工”音位，即“高工”左边（低半音）的音位，记法有异。《笔谈》记作“工”，《补笔谈》记“下工”，即按《补笔谈》所记，“工”这一谱字，实际上应该理解为“下工”音位。

4． 自“高工”至“下五”一段，排序不同。《笔谈》排列：“高工、六、下凡、高凡、下五”。如此排列，即可知“合”的高八度谱字是“高凡”；《补笔谈》排列：“高工、下凡、高凡、六、下五”。这一分歧极有参照性，必须对这二者的正误做出鉴别。

这里的疑问有二：

1. 正确的排序究竟是“凡”比“六”高，还是“六”比“凡”高？

2. 与“合”字同律名（比“合”字高八度）的，究竟是“高凡”还是“六”？

有工尺谱常识的人不难判断：

1. 工尺谱字的高低顺序是“六”比“凡”高，十个谱字的顺序为：合、四、一、上、勾、尺、工、凡、六、五。这是音乐常识，而《笔谈》则排列反了。

2. “六”与“合”是同律的高低八度谱字；《笔谈》中低八度大吕、太簇之间为“合”，大吕清、太簇清之间就应该是“六”，而不是“高凡”。也就是说，应该是这样的对应，如下表：

显然，《笔谈》所记误，《补笔谈》所记是。再如，燕乐二十八调各均所用的谱字，《梦溪笔谈·卷六·乐律二·燕乐二十八调》记云：

今之燕乐二十八调，布在十一律，唯黄钟、中吕、林钟三律各具宫、商、角、羽四音，其余或有一调至二三调，独蕤宾一律都无。内中管仙吕调，乃是蕤宾声，亦不正当本律，其间声音出入，亦不全应古法，略可配合而已。如今之中吕宫，却是古夹钟宫；南吕宫，乃古林钟宫。今林钟商乃古无射宫，今大吕调乃古林钟羽，虽国工亦莫能知其所因。

《补笔谈·卷一·乐律·燕乐二十八调》记云：

今燕乐二十八调，用声各别。正宫、大石调、般涉调皆用九声：高五、高凡、高工、尺、上、高一、高四、勾①、合；大石角②同此，加下五，共十声。中吕宫③、双调、中吕调皆用九声：紧五、下凡、高工、尺、上、下一、四、六、合；双角同此，加高一，共十声。高宫、高大石调④、高般涉皆用九声：下五、下凡、工、尺、上、下一、下四、六、合；高大石角同此，加高四，共十声。道调宫、小石调、正平调皆用九声：高五、高凡、高工⑤、尺、上、高一、高四⑥、六、合；小石角加勾字，共十声。南吕宫、歇指调、南吕调皆用七声：下五、高凡、高工、尺、高一、高四、勾；歇指角加下工，共八声。仙吕宫、林钟商、仙吕调皆用九声：紧五、下凡、工、尺、上、下一、高四、六、合；林钟角加高工，共十声。黄钟宫、越调、黄钟羽皆用九声：高五、下凡、高工、尺、上、高一、高四、六、合；越角加高凡，共十声。外则为犯。

显然，《补笔谈》比《笔谈》更加详细地记述了各均所用的谱字以及角调加用的谱字，《补笔谈》还专门记录了二十八调煞（杀）声：

十二律①配燕乐二十八调，除无徵音外，凡杀声：黄钟宫，今为正宫，用“六”字。黄钟商，今为越调，用“六”字。黄钟角，今为林钟角，用“尺”字。黄钟羽，今为中吕调，用“六”字。大吕宫，今为高宫，用“四”字。大吕商、大吕角、大吕羽、太簇宫，今燕乐皆无。太簇商②，今为大石调，用“四”字。太簇角，今为越角，用“工”字③。太簇羽，今为正平调，用“四”字。夹钟宫，今为中吕宫，用“一”字。夹钟商，今为高大石调，用“一”字。夹钟角、夹钟羽、姑洗宫、商，今燕乐皆无。④姑洗角，今为大石角，用“凡”字。姑洗羽，今为高平调，用“一”字。中吕宫，今为道调宫⑤，用“上”字。中吕商，今为双调，用“上”字。中吕角，今为高大石角⑥，用“六”字。中吕羽，今为仙吕调，用“上”字。蕤宾宫、商、羽、角，今燕乐皆无。林钟宫，今为南吕宫，用“尺”字。林钟商，今为小石调，用“尺”字。林钟角，今为双角，用“四”字。林钟羽，今为大吕调，用“尺”字。夷则宫，今为仙吕宫，用“工”字。夷则商、角、羽、南吕宫，今燕乐皆无。南吕商，今为歇指调，用“工”字。南吕角，今为小石角，用“一”字。南吕羽，今为般涉调，用“工”字⑦。无射宫，今为黄钟宫，用“凡”字。无射商，今为林钟商，用“凡”字。无射角，今燕乐无。无射羽，今为高般涉调，用“凡”字。应钟宫、应钟商，今燕乐皆无。应钟角，今为歇指角，用“尺”字。应钟羽，今燕乐无。（《补笔谈·卷一·乐律·二十八调杀声》）

根据《补笔谈》的描述，便可勾勒出二十八调的结构逻辑。可见《补笔谈》确实做到了“补”，文献价值 比《笔谈》要高。但在通常运用中，无论文史界还是音乐界，往往关注《笔谈》多于《补笔谈》。考察已有成果，笔者阅读到的诸多论文及数十种著作，均以《笔谈》的记载为主要依据。事实上，若仅据《笔谈》，上举学理性的错误就无从辨识，产生的疑难也无以解释，而结论本身又要引起质疑了。“燕乐二十八调”的记载，出于同一人之手的《笔谈》、《补笔谈》，尚且存在正误差异，其他诸如类书中的记载，资料辗转摘抄，若采摭史料失考，即有以讹传讹之嫌，更当谨慎采用，因以起疑，细加考证方好。

对古籍文献加以注释，内容广泛，方法多种多样，注音、辨字、句读、释义、释事均在注释学范围之内。考辨名实，成为关键。注释专业术语，古代文献学中早有循名责实、据实考名的理路。对如“燕乐二十八调”这些专业性极强的理论做出正确注释，应该是音乐学研究者责无旁贷的义务，但若忽视文献整理的基本规范，总是偏于一隅，要对专业之内的理论做出准确释读也是困难的。

四、 “燕乐二十八调”的资料分析与探求义理

从方法上说，文献学分两大派，即考据派与义理派。考据派力主从对语言文字、典章制度等诸多内容的考证入手，以求掌握所考察文献的本来意义，恢复它的原始面貌。义理派则多采取“六经注我”的方式，往往摆脱语言文字，为我所用，注释疏证或穿凿附会，强就我意。我们不提倡轻疑、臆测的不实学风，但针对一个学术概念、学术问题，要分辨是非、择善而存，没有义理分析，也很难做出判断，更难以在学术思想史上有所开拓。实际上，在具体研究中，考据、义理二者并不是泾渭分明的，往往两种方法兼而有之。与考据的实证性相比，义理分析更需要专业知识为积淀，否则即使是著名的文献学家、音乐文献研究家也会因专业理论方面的隔膜而做出错误判断。比如关于“二十调中管调”的考订，很显然《中国古典戏曲论著集成》本《乐府杂录》的编校者对“中管调理论”缺少了解，所以尽管看到了《说郛》本的“二十调”，还是仅据惯常使用的“二十八调”之说，并沿袭钱熙祚的校勘结果，对“二十调中管调”写出“‘二十’下似脱‘八’字”的校语 ①。文学界研究词学的学者，多重文献的文字记录，不思音乐术语的运用。以此集成本在词学研究界的影响，跟随论说者不会少，即使在音乐学界，亦偶见从者。另外如《补笔谈》卷一《乐律·燕乐二十八调》所记各均所用的谱字以及角调加用的谱字，其间有关两均所用谱字的记载明显存在逻辑矛盾：

正宫、大石调、般涉调皆用九声：高五、高凡、高工、尺、上、高一、高四、勾、合；大石角同此，加下五，共十声。

……

道调宫、小石调、正平调皆用九声：高五、高凡、高工、尺、上、高一、高四、六、合；小石角加勾字，共十声。

加以对比，可以看出：1. 两均如果不看角调加用之声，仅从前三调来看，一均（一个音律集合）之内，有“上”就不可能有“勾”，有“勾”就不可能有“上”。2. 若按胡道静的校勘，将“勾”字校改为“六”，以“合”字为宫和以“上”字为宫的两均，前三调所用七声完全一样，更是不符合乐调结构逻辑。因为任何相邻两个音律集合必有一音不同（参见附录中的综合分析表）。所以，“正宫”一均所用九声中应删去“上”字，添加“六”字。可是，这些问题，专业意识不敏感或专业知识缺乏的人是难以发现并加以纠正的。

记载“燕乐二十八调”内容的文献极其复杂。有唐宋人的笔记杂录，如《乐府杂录》、《笔谈》、《补笔谈》、《事林广记》；有正史乐志，如《新唐书》、《辽史》、《宋史》；有专门的乐类著作，如《景祐乐髓新经》、《乐书》、《燕乐书》；有文学类的著作，如《词源》；有分立门类记载典章制度、文物故实的会要，如《唐会要》。这些文献中，唐代文献对“二十八调”的记载，并未写出完整的调名与律吕的对应，因此，要勾勒出二十八调的结构逻辑，就必须借助宋代文献予以补充。而宋代文献多数又将“二十八调”放置在“八十四调”的叙述框架中，需要加以辨析叙述体例，加以区别，并要纠正文本叙述中可能存在的系统性错误，以便寻绎各类文献记载的共性与差异，分辨其差异产生的历史原因和是否合理；如果不合理，其错误性质又是怎样的。比如，二十八调的排序，《乐府杂录》、《唐会要》、《景祐乐髓新经》、《新唐书·礼乐志二》、《梦溪笔谈》、《补笔谈》、《乐书》、《燕乐书》、《词源》、《事林广记》、《辽史·乐志》的记载差异很大，诸书叙述的体例也不同，主要有下列三种方式：

1. 以调式分类叙述，按煞声的音高顺序排列，由低至高记述

《乐府杂录》、《新唐书·乐志》、《辽史·乐志》、《乐书》、《燕乐书》所记四调顺序以及音高顺序略有不同。《乐府杂录》和《新唐书·乐志》中七个“角调”的叙述顺序不同：

《乐府杂录》七个角调顺序是：“上声角七调 第一运越角调，第二运大石角调，第三运高大石角调，第四运双角调，第五运小石角调，亦名正角调，第六运歇指角调，第七运林钟角调。”②

《新唐书》七个角调顺序是：“大食角、高大食角，双角，小食角、歇指角、林钟角、越角为七角。”①

《辽史·乐志》七个角调排列顺序与《新唐书》相同，即：“大食角，高大食角，双角，小食角，歇指角，林钟角，越角。”②

陈旸《乐书》七个角调顺序是：“越角、大石角、高大石角、小食角、双调角、歇指角、林钟角，是谓为七角……凡此俗乐异名，实胡部所呼也。”③

《宋史·乐志》中载蔡元定《燕乐书》七个角调顺序是：“角声七调：曰大食角、曰高大食角、曰双角、曰小食角、曰歇指角、曰商角、曰越角，皆生于应钟。”④

《乐府杂录》为保持音阶由低到高的排列而形成按平声羽、上声角、去声宫、入声商的顺序叙述四调，角调类叙述顺序又保持了与商调调名平行的关系；而《新唐书·礼乐志》中四调类顺序与《古今乐纂》相同。每类的七个煞声排列顺序也是按音律的音高，基本保持以黄钟为煞声开始，由低到高罗列，但角调顺序则以大石角与高大石角的派生关系而略作调整。诸种文本各有其体例叙述方面的道理，顺序不同并不意味着改变了各种调式之间的结构。

陈旸《乐书》基本上也是以音高顺序来排列调名，但角调和羽调的排列顺序比较混乱，以“石”、“食”区分大小，最后一句“凡此俗乐异名，实胡部所呼也”也不准确。因为二十八调名中有些形成于典型的中国传统调名法，原来一些来源于胡乐的调名也早已被“华化了”，比如从“鸡识”转化过来的“大食调”、“小食调”等，惟一还留有舶来意味的只剩“歇指”、“般涉”这样的调名。此则材料与前代已有的资料相比，没有任何新的实质性价值。与同代人沈括《梦溪笔谈》的信息来源也没有关联。据岸边成雄考证认为，这段记载是以徐景安的《乐书》为根据，但比较《新唐书》中也被认为是出自徐景安《乐书》的那段记载，叙述顺序还是有些不同。从角调叙述顺序比较来看，与《乐府杂录》的关系更直接一些。

2. 以均（调域）分类叙述

《唐会要》、《梦溪笔谈》、《补笔谈》，按音阶顺序排列宫、商、羽、角四调，体现出内行意识。《补笔谈·燕乐二十八调》每均所用谱字由高至低排列；以雅乐律“为调”称谓对应燕乐调名。

《景祐乐髓新经》，按音阶顺序由低至高排列，以雅乐律“为调”称谓对应燕乐调名，并以雅乐律“之调”称谓补充其他三调。但这实际上是个雅乐八十四调结构，将当时盛行的燕乐调名放置其间。其中对“角调”的理解，和对二变声（变宫、变徵）的名调方法混淆了二十八调的逻辑关系。此处不展开讨论。

《词源》，按音阶顺序排列七声，也是八十四调的结构，燕乐二十八调收纳其间，用二十八调名、二十中管调名，又以雅乐律“之调”称谓对应燕乐调名，以俗乐律“之调”称谓补充其它三调，构成八十四调名。

3. 以煞声分类叙述

《事林广记》，按十二律吕顺序排列，以雅乐律“之调”称谓对应燕乐调名并补充其他三调，构成八十四调。

这些文献尽管因为分类不同，叙述顺序有异，但其中“义理”脉络是清晰的，只要对比分析，理出逻辑结构，即可准确阐述，正确运用。可是，已有的研究成果，尤其是20世纪以来的研究论文，大多只选用上述文献中的某一种或某几种立论，以局部判断代替全部判断，对于不同文献中有关二十八调顺序的叙述缺少分析，便导致对二十八调逻辑结构理解的错误。

综上所述，对“燕乐二十八调”研究，堪称音乐文献整理中的“显例”。明清之际，或为恢复传统乐调理论系统，或为从音乐史上解释现实音乐实践的传承变异，或为清理乐调系统的变化脉络，众多经学家即对“燕乐二十八调”加以解释，出现了不少专著。如明代《太和正音谱》（朱权）、《钟律通考》（倪复）、《苑洛志乐》（韩邦奇）、《 雅乐发微》（张敔）、《乐律纂要》（季本）、《曲律》（王骥德）、《稗史汇编》（王圻辑）；清代《竟山乐录》（毛奇龄）、《律吕新义》（江永）、《乐律表微》（胡彦升）、《律吕古义》（钱塘）、《魏氏乐谱》（［日本］魏皓撰辑）、《燕乐考原》（凌廷堪）、《管色考》（徐养原）、《律话》（戴长庚）、《古今乐律工尺图》（陈懋龄）、《词源斠律》（郑文焯）、《顾曲麈谈》（［清末民国初］吴梅）、《清史稿》（柯劭忞等）……形成“燕乐二十八调”研究的“高潮”。20世纪80年代以后，可谓是“燕乐二十八调”研究的第二次高潮。据检索，相关论文近200篇，著作近30部。遗憾的是，如此众多的研究成果并未能解决“燕乐二十八调”中存在的根本问题，论者仍然各执一说，未达共识。原因何在？综观大多数研究成果，结合本文对“燕乐二十八调”的资料考察、梳理、分析可以见出，研究方法的得失，成为获得“真实”结论的关键。这一问题决不是某篇论文或某位作者个人的不足，关涉到整个音乐史学界的学科建设，应该引起普遍重视。面对繁富的古籍文献，正确解读乐学理论，弘扬传统音乐文化的精华，的确有待音乐学界、文史学界的学者们的共同努力。

附：

燕乐二十八调文献综合分析表

制表的必要说明：表中“合”字所配的“黄钟”，相当于当代国际通用律制的c1，有如下理由：

1. 据李石根对西安鼓乐乐器的记录，“平调笛”和“梅管笛”配“平调笙”和“梅管笙”是僧、道两派常用的。城隍庙的平调笛筒音“六”字，绝对音高为c1，梅管笛筒音“五”字为d1，三孔为“尺”字，绝对音高为g1①。

2. 杨荫浏的《陕西的鼓乐社与铜器社》②是一份对1952年、1953年两次在西安地区的田野调查的最终调查分析报告，其中记录了城隍庙乐社的平调笛、平调笙和管子的绝对音高都是“六字”为c2。杨、李二人的记录都表明各乐社“官调笛”的“六”字绝对音高不统一，特别是手工业者、农民组成的乐社，喜欢较高较明亮的音高，笛和笙之间甚至刻意追求音高不同③。而平调笙与梅管笙之间管苗对应的音高关系和陈旸《乐书》中记载的和笙与巢笙组合关系相同。这表明，平调笙与梅管笙的组合关系有着悠久而稳定的传承历史，并依托于道观、寺院这种稳定的实体保存下来。

3. 程天健所撰《长安古乐中的笛子及其应用》④一文报告了当代的数据。

该文概括：“西安市及城郊各古乐社的音高大都在ㄙ＝c1，个别乐社有偏差，但基本是围绕在c1的周围。”（在燕乐半字谱的谱式内，读作“合”［huó］的谱字写作“ㄙ”。）

该文所列的统计资料，有12个古乐社的测音数据，其中

8个古乐社ㄙ＝c1

3个古乐社ㄙ＝#c1

1个古乐社ㄙ＝b

4. 结合李幼平对宋代大晟钟黄钟标准音高研究的成果，大晟乐推行期间，教坊宴乐奉诏用大晟律黄钟标准音高，相当于当代国际标准b－c1⑤。

5. 考虑到古琴的琴歌传统⑥和宋代词调的盛行，二十八调的绝对音高调（tiáo）制应该是以适合人声为前提的。

根据以上理由，设计上表时，将燕乐“合”字所配（宋代俗乐律制的）“黄钟”与小字一组c（即中央c）相对应。

6. 表中以律吕相生秩序与调域编号来提示七均之间的亲疏关系。以“合”字为宫的7音律集合（均）为核心，调域编号为0；向右可移1步，调域编号为正号；向左可移5步，调域编号为负号，总计共有7个不同的集合。

上表展示的七宫四调逻辑结构清晰明确，与历代文献记载相一致。各个朝代黄钟音高的变迁不影响燕乐二十八调的逻辑结构。

责任编辑 容明

①影印文渊阁《四库全书》本。

①②黄翔鹏：《念奴娇乐调的名实之变》，载《音乐研究》1990年第1期。

③凌廷堪：《燕乐考原》，影印清嘉庆十六年（1811）张其锦刻本。

表一《梦溪笔谈》：

表二《补笔谈》：

1

①胡道静的《梦溪笔谈校证》（上海古典文学出版社1957年版）以为“六”原误作“勾”，故将“勾”字删去。当代多从之，皆省去“勾”字。胡道静校证所据各本皆为“勾”字，见《校证》第913页第531条。

②原文缺“角”字。

③原文缺“宫”字。

④原文缺“高大石调”。

⑤原文写为“高宫”，校为“高工”，《四库全书》本亦为“高工”。

⑥原文写为“下四”，校为“高四”。

①张氏昭旷阁刻本误为“十三律”。

②同上，原文误为“太簇调”。

③《古今丛刊》本误为“上”字，昭旷阁本为“工”字。

④两本皆漏“姑洗宫”。

⑤昭旷阁本讹为“游调宫”。

⑥原误为“高大石调”。

⑦两本皆误为“四”字。

①《中国古典戏曲论著集成》第一卷，中国戏剧出版社1959年版，第64、89页。

① 《新唐书·礼乐志》，上海古籍出版社1986年影印本，第4183页。

② 《辽史·乐志》，上海古籍出版社1986年影印本，第6865页。

③ 影印文渊阁的《四库全书》本。

④ 《宋史·乐志》，上海古藉出版社1986年影印本，第5610页。

①参见《西安鼓乐中的音阶变异》、《西安鼓乐的乐器与乐器法》两文，两文分别载于《中国音乐学》1987年第3期、1991年第2 期。

②中央音乐学院民族音乐研究所编，1954年油印本，第70—79页。

③参见杨荫浏《陕西的鼓乐社与铜器社》，油印本第70页。

④程天健：《长安古乐中的笛子及其应用》，《长安古乐研究论文选集》，西安地图出版社2000年版，第291—299页。

当代文学笔记篇4

摘要 《金色笔记》别具匠心的小说形式是一次成功的艺术实验，丰富了小说的艺术性；而小说所包含的社会深度和广度也确定了其在文学艺术领域的地位。本文试图从小说的分裂主题出发，分析小说中的解构主义思想和叙述方式策略。莱辛对小说中无处不在的二元对立体进行操纵、破坏、消解，并赋予二元对立体次要的一方新的价值来化解对立、消除界限，并寻求突破。

关键词：《金色笔记》 多丽丝·莱辛 解构主义 分裂

中图分类号：i106.4 文献标识码：a

英国当代著名女作家多丽丝·莱辛（doris lessing,1919-）于2007年摘得诺贝尔文学奖桂冠。莱辛以敏锐的感知力和作家的责任感记叙了现代人与当代社会的分裂，并以坚强的意志和理想主义者信念引导人们寻求突破，开创通往完善的个体和发达社会的美好道路。从1950年的处女作《野草在歌唱》到2008年的封笔之作《阿尔弗莱德与艾米丽》，在长达半个多世纪的写作生涯中，莱辛共创造了长篇小说二十余部，短篇小说近百部，还有散文、诗歌、游记、自传、戏剧等。她的作品主题丰富，形式多变。在代表作《金色笔记》中，莱辛不仅对社会问题、政治与哲学思潮、妇女生存状态、两性关系以及人类生存危机等多方面做出了深刻思考，而且对文学创作的风格与形式也做了突破性的探索。自小说问世近半个世纪以来，西方学者已从各个角度对小说的主题、形式和艺术技巧等进行了分析和解读。从上世纪80年代起，我国学者也开始了对莱辛作品的研究。但到目前为止，对《金色笔记》的研究还多集中于其与众不同的结构设计、后现代主义的叙述技巧以及女性主义主题上，还没有深入文本挖掘小说所表现的解构主义思想。本文尝试从解构主义出发，通过分析小说中的解构主义手段、解读解构主义元素，来理解小说在颠覆并超越传统小说形式中所释放出的多重意义，挖掘出小说更深层次的思想内涵和艺术价值。

一 解构主义思想

1966年，德里达发表了演讲《结构、符号和人文科学话语中的差异活动》，从而标志着解构主义的诞生。解构主义反传统思潮促使美国在上世纪七八十年代掀起了一股疯狂的颠覆、解构、破坏和否定传统文化思想的解构运动。随后很快蔓延到世界各国并影响到文学、政治、美学和艺术等各个领域。当代女权主义、后殖民主义、心理分析理论、马克思主义和历史主义都带有解构主义色彩。

解构是对构成西方思想按等级划分的一系列对立的批评。解构主义的本质在于对传统哲学的否定。长久以来，西方哲学中一直存在着的思维方式总是围绕物质/意识、客观/主观、真实/虚幻、男性/女性、清醒/疯狂、确定/隐喻等无数对立中建构自己，而且前者总会先于后者并支配着后者。解构主义反对二元对立的狭隘思维，反对权威与中心，反对对理性的崇拜，认为既然差异无处不在，就应该以多元的开放心态去容纳，在产生支离破碎和不确定感时，寻找更多的可能性以对无限可能的未来的肯定。在西方，解构思维已从专业学者渗透到人们的日常生活。德里达曾指出，解构主义并不是要取代结构主义或者形而上传统，也取代不了。因此，对待解构主义的最好态度不是把它当作教条，而是把它当作一种反观传统和人类文明的意识。

《金色笔记》中处处能找到解构主义策略的痕迹。作者通过分裂的文本解构清醒/疯狂对立，通过转换叙述视角和叙述方式解构真实/虚幻对立。莱辛在对解构策略不自觉的运用已证明了德里达所说的：解构是一种经验，它的一部分属于历史的结构，即远早诞生于他的学院解构主义，也势将以其他名称延续下去。

二 解构清醒/疯癫对立

莱辛试图在小说中描绘20世纪中期二战前后的世界风貌。在这个不安定的混乱世界中，生存其中的个体不可避免地感到焦虑、分裂、疯癫。个体的清醒已是可遇而不可求。小说中的主人公安娜就是一位时代的范本。安娜是一位年过三十、离异并独自抚养一个女儿的作家，因第一部小说《战争边缘》获得的丰富的稿酬，过着无需工作的生活。在他人眼中，她是独立自由的新时代女性。然而内心深处，她感到强烈的孤独、异化、甚至分裂、疯狂。她感到生活一团糟：对分裂现实的绝望使她质疑自己的写作，她再也写不出令自己满意的作品；曾给她带来希望的左翼政治运动充满了欺骗与虚无，使她心生退意；与她同居5年的男友迈克尔也弃她而去，她无法摆脱被情人抛弃的痛苦。她几乎走到了精神崩溃的边缘，而不得不接受心理治疗。为了不让自己精神分裂，她用四种不同颜色的笔记本记笔记：黑色笔记记录她的作家生活，红色笔记记录她的政治生活，黄色笔记记录她的爱情生活，蓝色笔记记录她的精神生活。可是，面对混乱的世界和混乱的自我，安娜越想划分清楚，就越容易精神崩溃。在经历了疯癫的折磨后，她放弃了四本笔记本，而用一本新的笔记本——金色笔记本记录下她的一切，这也帮助她走出了精神危机，更好地认识了自己，也认识了这个世界。

理想与现实、自由与禁锢的冲突迫使现代人陷入疯狂的泥沼。在莱辛的小说世界中，主人公在特定的环境中，以追寻者和流亡者的姿态，历经漫长的生活和心灵旅途后，方才识得人生真谛，寻找到精神家园。安娜就是这样一位在经历精神磨难后，终于认清生活本质和生命意义的现代知识分子。

安娜在黑色笔记中回忆了她的畅销小说《战争边缘》的创作来源，即安娜早期在非洲的生活：一群左翼分子在二战期间参与左翼政治运动。他们同情黑人，却不能融入到黑人中真正帮助黑人；他们厌恶战争，具有正义感和革命理想，却只能待在殖民地，空虚、落魄、冷酷无情地相互精神折磨。作为其中一员，安娜也深受虚无主义的困扰，这也是她日后精神分裂的根源。在黑色笔记中，广袤壮美的非洲大陆与冷漠孤独的内心形成了鲜明的对比，也奠定了整部小说的基调：虚无与痛苦。在红色笔记中，安娜记叙了她加入与退出英国共产主义小组的过程。她看到了党小组的虚伪与分裂，失望地发现共产主义小组的虚幻与资本主义的腐败一样不能给人类带来光明。政治信仰的覆灭加速了安娜的心理分裂。在黄色笔记中，安娜以自己的经历尝试着写一部传统小说《第三者的影子》，通过小说中的主人公爱拉的视角，她痛苦地发现了自己在爱情中的天真，“当爱拉遇见保罗并爱上他的那一刻起，从她用了‘爱’这个字眼以来，天真就随之产生了……这天真是自然而然不断滋长的忠诚的同义词”。第三者的影子指的是成熟的、坚强的、积极主动的自我。然而，安娜在爱情的挫败中无法自拔，她日复一日地等着明知不会再回来的情人，她认识到这就是疯狂。蓝色笔记记录了安娜接受心理治疗的经历。她幽默地称心理医生为“蜜糖妈妈”，她质疑心理治疗的效果，认为它无疑是传统机构的同僚，与社会、政治禁锢一样，只能使人更疯狂。

在经历了疯狂之后，安娜认识到：世界是混乱的，现实是残酷的，一切并非人们所想的那么美好，但是个体绝不能因此而放弃自我生存的权利。莱辛通过安娜之口道出了分裂的根源：人生是不完美的，世界是由各种混乱的因素组合而成的一个整体。小说多次引用西西弗斯神话阐述生活的荒谬。西西弗斯被惩罚终日推圆石到山顶，每当就要成功时，圆石又滚落下来，西西弗斯只好回到原点重新开始，这样周而复始，似乎看不到胜利的曙光。然而，加缪却赋予西西弗斯的行动以反抗荒谬和苦难的积极意义，莱辛也通过安娜的醒悟找到了生命的积极意义：不管圆石能否被推到山顶，推石人坚持不懈努力了，就是胜利。在经历了挫折后，安娜放弃了旧有的观念和信仰，转向内心更深层探求生活中的积极因素和破碎中的创造性因素，最终获得了精神上的整合感，恢复了创作力，并意识到生命的本质并不是英雄壮举，每个人只是推动人类进步的“推石者”之一。个体以其不屈的生命意志证实了生命存在的意义。

三 解构真实/虚幻对立

传统小说以“真实”为创作目的，“真实”高于“虚构”。在《金色笔记》中，莱辛推翻“真实”的权威地位，对于小说是否“真实地反映现实”进行了内在解构。《金色笔记》打破了传统小说的线性叙事，采用后现代小说中的元小说叙事对小说的真实性进行了彻底的颠覆。《金色笔记》与福尔斯的《法国上尉的女人》被列为战后最重要的两部元小说。《金色笔记》由一部传统小说《自由女性》和黑、红、黄、蓝四本颜色各异的笔记本组成。然而，《自由女性》被分割成五部分，并由四本笔记穿插其中。这样四本笔记也各被分割成四部分，最后由金色笔记整合。小说和笔记本的分裂象征着主人公的自我分裂和世界的混乱无序。作者挖掘安娜的复杂心理，从而折射出现代“自由女性”面临的困境和心理挣扎。《自由女性》的碎片化也使读者重新审视：这到底是不是一部讲“自由女性”的小说？同时，在《自由女性》后穿插笔记，对安娜的生活状态进行剖析，自由女性并不自由，这是对安娜自由身的尖锐讽刺。

小说中的《自由女性》部分是以第三人称——“全知上帝”的角度叙述，从叙述方式上看，是一部传统的现实主义作品，让读者感觉真实可信。而四本笔记，除了黄色笔记中的《第三者的影子》是以第三人称叙述视角讲述了一个以安娜为原型的爱情故事之外，其他运用的都是第一人称的叙述视角。日记运用真实的形式记录着主人公当时的心情和经历，也让读者感到无比真实。但是，《自由女性》与笔记、笔记与笔记之间交错前进，互相之间似有关联，却又界限分明地打破了真实叙事的连贯性和逻辑性。笔记中时间的不断跳跃和叙述视角的不断转换，使得一切都失去了现实生活中的连续性，故事的现实根基变得摇摇欲坠。同时，《自由女性》与笔记本中记叙的事件和时间也存在很多的出入，孰是孰非并不是作者的疏忽大意，也不是读者要争论的重点。其实，这是作者的用心良苦，作者刻意打破读者的传统认知、打破固定的思维模式，以解构主义思维解读文本。

莱辛割裂《自由女性》及笔记之间的自然联系，还有另一层寓意。阅读时按小说安排的文本顺序，很容易得出这样的结论：《自由女性》中的安娜生活各方面出现了危机，为了不让自己精神崩溃，她把自己的心情和经历记在四种颜色的笔记本中，但却越陷越深。在她最终战胜崩溃时，她放弃了这四色笔记本，采用一本金色笔记来记录她完整的自我。故事好像是按这样的顺序发展。然而，在《金色笔记》的结尾，安娜与情人索尔·格林分手前，索尔鼓励安娜重新开始写作，并为她的新作想好了一句开头：“两个女人独自呆在伦敦的公寓里”，这句话正是《自由女性》开篇的句子。作者在这里画了一个大大的圆。开头即结尾，结尾即开头。原来《自由女性》是安娜精神痊愈后所写的下一部小说。一时间，所谓真实的自由女性的故事都变成虚幻的了。《自由女性》中的安娜与笔记中的安娜，谁才是真正的叙述者也模糊不清了。甚至索尔也被质疑是安娜的另一个自我，也是她心目中的阿尼姆斯。莱辛别具匠心的小说构思颠覆了小说中“真实”高于“虚幻”的等级秩序，也消解了小说的中心和真实与虚幻的界限。

分裂和疯狂并没有使安娜沉沦，而是给予她以恶为乐的力量，达到破中立的效果。解构主义思想不但提供了莱辛小说多角度解读的可能，也赋予了莱辛灵感与创作力。莱辛消除分裂与疯狂的负面影响，为处于混乱世界的现代人提供了一个充满希望的答案：人们既可以不否认世界的破碎，又可以通过积极地接受它，从而把现实的碎片连接起来，创造完整的自我和人类社会光明的未来。

参考文献：

[1] whittaker,ruth.modern novelists:doris lessing[m].new york:st.martin’s press,1988.

[2] [英]莱辛，陈才宇、刘新民译：《金色笔记》，译林出版社，2000年版。

[3] [英]克里斯蒂瓦·豪威尔斯，张颖、王天成译：《德里达》，黑龙江人民出版社，2002年版。

[4] 卢婧：《多丽丝·莱辛〈金色笔记〉研究述评》，《南京师范大学文学院院报》，2007年第9期。

[5] [法]阿尔贝·加缪，刘琼歌译：《西西弗的神话》，光明日报出版社，2009年版。

当代文学笔记篇5

一、记忆时加入动作。动作富有生命力，也容易引起大脑的兴趣。比如，在让学生记忆必修一第13课“辛亥革命的意义”时，笔者就让他们充分加入了动作。记忆“了清王朝的统治”时，让学生把面前的一两本书当成“清王朝”做“”的动作；记忆“客观上打击了帝国主义侵略势力”时，让学生把面前的书桌当成“帝国主义”做“打击”的动作；记忆“民主共和观念深入人心”时，让学生把手放在心口，体会这句话的含义。

二、记忆时充分联想。将事物进行关联，不但容易记忆，而且记忆数量惊人。例如，在让学生记忆必修三第22课“浪漫主义文学的作者及代表作”时，课本中涉及到了雨果的《巴黎圣母院》、雪莱的《解放了的普罗米修斯》及海涅的《德国，一个冬天的童话》。笔者用一句话将它们联系在一起：“雨（果）夹雪（莱）的冬天，爸爸（《巴黎圣母院》）领着姐姐（《解放了的普罗米修斯》）在海（涅）边讲了一个童话（《德国，一个冬天的童话》）。”学生记下这句话后，就能够长久地记住这3个浪漫主义文学作品。

三、记忆时尽量图像化。“记忆法则”认为：多年不见的朋友，你或许已忘了他的名字，但长相特点你可能还记得。将事物图像化能让记忆更长久。笔者专门为学生打了数百张历史图片并附着文字说明。以“秦始皇”图片为例，笔者在图片旁边附着一些需要记忆的文字：建立了中国历史上第一个统一的中央集权的封建王朝；首创皇帝制度；建立了三公九卿制及郡县制；其所创制度巩固了国家统一，被历代王朝沿用，可谓“千古一帝”。学生闲暇时随时可以拿出图片进行记忆，效果显著。

四、记忆时进行数字量化。托尼•博赞先生曾这样举例：小时候，父母要我们去买东西，最后都不忘叮咛一句：“总共是6样东西，别忘了！”基于此，笔者对任何一个需要记忆的知识点，都进行数字量化。如让学生记忆古代希腊民主政治的背景时，笔者就分成了4个小要点：1.地理环境为多山多岛环海。2.政治上为城邦体制。3.经济因素为海外贸易和工商业发达。4.外来因素为亚非文明的影响。

五、记忆文字时要加符号。托尼•博赞曾反问：特殊符号能凸显重点所在，强化记忆，这方法您是否从小读书时就懂得应用？基于此，笔者在课堂教学中总是一遍又一遍地强化学生的符号概念。比如，在讲授必修一第3课中“汉初的地方制度”时，笔者让学生在“汉初”下面加上“”，在“郡县封国并存”下面加上“~~~”。在讲授“宋朝的地方制度”时，因为“通判”至关重要，所以在其下面加上“”。

六、记忆文字时尽量加上色彩。色彩不但能凸显重点所在，而且能表达情绪，利于记忆。笔者让每一个学生准备了水彩笔，在课本的重点、难点处涂上能代表感情的颜色。比如，抗日战争胜利的意义，我们感觉到扬眉吐气，所以用鲜艳的红色涂在文字上面。在讲述《中华民国临时约法》时，为了表示庄重严肃，我们把深咖啡色涂在文字上。

当代文学笔记篇6

关键词：中国美术史；古画品录；历代名画记；审美；文化特征；比较

中图分类号：j01 文献标识码：a

谢赫《古画品录》成书于南朝齐梁间，为我国最早的绘画论著。晚唐张彦远著《历代名画记》，被称为我国第一部系统的绘画通史。这两种绘画著作分别是我国画论从兴起和成熟两个阶段的代表作，两种著作问世的时间相隔约三百年，其间发生了南朝由盛到衰、北周统一北方、隋朝统一中国、民族融合的初唐、海纳百川的盛唐、安史之乱、会昌灭佛等历史事件，因此这两种绘画著作虽有承连性，但两书的成书背景有所不同，无论政治、经济、文化和民族关系等方面，都产生了变化，当我们将《古画品录》与《历代名画记》这两种绘画著作进行比较，可以看出两书的审美观所发生的变化，还可从审美观发生的变化中找出隐含其内的深层次的问题，有助于我们了解中古时期中国绘画观念发生的重大转折变化。

一、《古画品录》新奇艳丽之审美观

1、品评成为时尚

谢赫所作的《古画品录》，原称《画品》①。谢赫的生卒年并不详，因此学者们有不同的看法。②关于《古画品录》的成书年代也有不同的看法，但多数学者认为成书年代不在南齐，而在萧梁。③在南朝期间盛行品评之风，这风气首先是从品评人物开始的，自魏晋至南朝，推行九品中正制，对现职官员和侯选官吏的士人进行品评，品评的标准有三方面，首先是家世，然后是道德，最后是才能。由于最看重家世门第，士族门阀的势力增强。但对士人的才能的品评也并非弃之不顾，士人的才艺主要表现在诗文和琴棋书画方面，南朝宋临川王刘义庆撰写的《世说新语》，在“巧艺”一节中记述了魏晋士人在书、画、棋等方面的逸事，其中对顾恺之的描述尤多，可看出当时人对士人才艺的鉴赏和重视。因此对士人才艺进行品评的专著也应运而生，在南朝这一时期中，除了谢赫所作的《古画品录》外，有梁・钟嵘的《诗品》，书中品评了从汉代到南朝梁的一百二十二位五言诗作家，“论其优劣，分为上中下三品”。梁・庾肩吾的《书品》，品评汉代到齐梁的一百二十三位书法家，分为上中下三品，每品又分为上中下三等，实为九品。还有梁・沈约的《棋品》。

2、谢赫开创品评画家的先河及余波

在南朝品评之风盛行的背景下，谢赫撰写了对古画进行品评的《古画品录》。在书的卷首开宗明义地提出了绘画六法，作为品评绘画的法则。《四库全书提要》评阅：“然所言六法，画家宗之，至今实千载所不能易也。”④

在《古画品录》中只品评了二十四位画家，比起《书品》品评了一百二十三位书法家和《诗品》品评了一百二十二位作家，显然要少得多。这是和专业的士大夫画家是到晋代才出现有关系，魏晋南北朝专业画家进行绘画创作尚属于初兴阶段，正如《古画品录》（原名《画品》）的标题的示意，是对梁以前的画家用“六法”进行品评的法则，而不是绘画的创作方法论。

谢赫文中所提“六法”没有轻重之分，一并作为品评的法则。但从谢赫对画家的品第评定中，能看出其审美情趣和鉴赏的着眼点。如对第一品画家的评定中，认为：“唯陆探微、卫协（六法）备该之。”对陆探微的评价是：“穷理尽性，世绝言象。包前孕后，古今独立。”在谢赫的眼中，陆探微是六法兼备堪称完美的画家。对卫协的评价是：“古画皆略，至协始精。六法之中，迨为兼善。”晋朝以前的绘画，大多数为工匠奉命而画，从出土的汉代绘画来看，构图中的图像多为散点式，人物造型多为正面或侧面，重外形轮廓的勾勒，缺少细部的具体描绘，显得程式化和概念化。自晋朝起，出现了专业的士大夫书画家。他们具有很高的文艺修养和鉴赏水准，推动了绘画技巧的发展和加强了写实能力的提高。于是画风发生了由简略向精微的划时代的转变。因此谢赫将卫协列为第一品，慧眼独具地认为卫协是古今画风转变的标志性人物。东晋葛洪对卫协有更高的评价，他所著的《抱朴子》中提到：“善图画之过人者，则谓之画圣，故卫协、张墨于今有画圣之名焉。”虽然后人对陆探微、卫协的评价略有高低，但谢赫对其二人的品评应说是恰当公允的。

谢赫对画家的品评，在后世引起很大争议的是对顾恺之的评价。谢赫将顾恺之列为画品中的第三品第二人，评价是：“除体精微，笔无妄下。但迹不迨意，声过其实。”⑤认为除了格体精微，他的画作是“迹不迨意”的。所谓“迹”是指画的图像。在绘画六法中有关画迹的评述有三条：一是应物象形；二是骨法用笔；三是随类赋彩。顾恺之的真迹早已无存，现在相传为顾恺之的作品中，《女史箴图》被认为最接近顾恺之的画风。⑥从用笔上看，较接近张彦远《历代名画记》对顾恺之用笔的描述：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超乎，调格逸易，风驱电疾。意存笔先，画尽意先。所以全神气也。”《女史箴图》中的妇女形象和服饰，与山西大同北魏司马金龙⑦墓出土的漆屏风上的妇女图像类似。两者人物图像主要靠线描来表现，多为匀细的弧线。色彩种类少，没有使用间色，色彩只是作为绘画的辅助表现手段，这是沿袭了汉魏绘画的传统的表现，在人物的刻画上更加精微而已。但东晋以来，画风不断地求新求变，佛教壁画和波斯风装饰画在中国内地的流传，促进和丰富了色彩在绘画中的表现力。南朝梁时画家张僧繇善于吸收外来画法，能够“殊方夷夏，实参奇妙”。⑧唐代许嵩《建康实录》卷十七：“陈尚书令江总舍书堂于寺，今之堂是也，寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹，其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺。”⑨可证南朝梁时的佛教壁画，采用了以重色为主和用晕染显凹凸的外来画法，并为世人所青睐。谢赫以求新求变的视角来看顾恺之的画迹，就当然觉得其不尽如人意了，因此谢赫对顾恺之画品的品评是受到当时审美观的影响。

同时期的北朝绘画中，更多的采用外来画法。如：敦煌莫高窟北朝佛教壁画以铁线描勾线（因以竹笔勾线），主要以多种重色来表现。又如山西太原北齐徐显秀墓壁画，也以铁线描勾线。表现技法以色彩为主，脸部略施晕染，可见当时南北的画风都在求新求变。以色彩为主的表现技法已经开始流行。

3、追求“变”、“新”、“奇”、“彩”“丽”的审美趣味

南北朝是中国历史上多元文化交相争辉的时代。学有儒、玄；教有佛、道；俗有汉、胡，在相争中互动。希腊化艺术、拜占廷艺术、波斯萨珊艺术、中亚骑马民族艺术纷至沓来，于共存中交融。多元文化的争奇斗妍，形成了文化艺术的缤纷多彩。

当时类似《画品》的品评也见于文法修辞中，如《梁书・列传・文学・钟嵘》：“若总其归途，则数穷八体∶一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也；远奥者，馥采曲文，经理玄宗者也；精约者，核字省句，剖析毫厘者也；显附者，辞直义畅，切理厌心者也；繁缛者，博喻酿采，炜烨枝派者也；壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也；新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也；轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也。故雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖，文辞根叶，苑囿其中矣。”⑩文中讲的“八体”，也是进行品评的法则。

东晋南朝的名士在品藻人物和思辨时推崇“通变”，刘勰著的《文心雕龙》中，将“通变”专门列为一章，堤出：“参伍因革，通变之数也。”在“变通”这章的结尾，刘勰赞曰：“文律运周，日新其业。变其可久，通则不乏。趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法。”《文心雕龙・明诗》亦云：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋，俪采百字之偶，争仰一句之奇。情必极貌以写物，辞必穷丽以追新，此近世所竟。”

《南齐书・文学传》：“发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂，斯鲍照之遗烈也。”《梁书・庾肩吾传》：“齐永明中，王融、谢i、沈约文章始用四声，以为新变，至事转拘声韵，弥尚丽靡，复逾于往时。”“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧。”“若无新变，不能代雄。”梁・钟嵘作的《诗品》“谢惠连诗，……又工为绮丽歌谣风人第一。”“晋司空张华诗，……其体华艳。”“宋参军鲍照诗，……善制形状写物之词。”“梁左光禄沈约诗，……其工丽亦一时之选也。”齐梁时期在皇帝、太子和诸王的倡导之下，形成了新兴的文人集团，此时浮靡轻艳的宫体诗成为诗坛创作的主流，讲究藻饰，注意形式和技巧的风气在文坛弥漫。

随着南朝追逐华丽之风气，社会上的服饰奢靡之风愈盛，妇女的服饰也由质朴趋于奢华，花色时常翻新，穿着绚丽多彩，姚最《续画品》中载：“加以顷来容服，一月三改；首尾未周，俄成古拙。”谢赫本人亦是当时引领时尚的楷模，据《续画品》载：“谢赫貌写人物，不俟对看。所须一览，便归操笔。点刷研精，意在切似。目想毫发，皆无遗失。丽服靓妆，随时变改。直眉典鬓，与世事新。别体细微，多自赫始。遂使委巷逐末，皆类效颦。”可见追求新奇艳丽成为时尚，连画家也成为其中积极的参与者。

一种新美学观的形成，必然跟这一时代的风俗习惯，和统治阶层导向的变化紧密相关。这时代人们共同崇奉的色彩观念和审美形态会形成一种共识，并且相关的理论也会应运而生。由此不难理解，在《古画品录》中对于画家品评的标准是依据整个时代的一种审美标准。因此，《画品》中多见到诸如“新”“奇”“丽”的描述与评价：

顾骏之：“赋彩制形，皆创新意。”陆探微：“包前孕后，古今独立”陆绥：“一点一拂，动笔皆奇。”袁`：“但志守师法，更无新意。”姚昙度：“画有逸才，巧变锋出。”毛惠远：“画体周赡，无适弗该，出入穷奇。”戴逵：“情韵连绵，风趣巧拔。”张则：“意思横逸，动笔新奇。”陆杲：“体致不凡，跨迈流俗。”晋明帝：“笔迹超越，亦有奇观。”

谢赫《古画品录》中反映出将“随类赋彩”作为绘画的品评标准之一，推崇“赋彩制形，皆创新意”。此外，谢赫还重视绘画在“求丽”基础上的“求新”，即坚持创新的原则。与谢赫同时的一些画家也喜好艳丽的色彩，像稽宝钧、聂松也“赋彩鲜丽，观者悦情”，又如焦宝愿“衣文树色，时表新异；点黛施朱，重轻不失”，他肯定了色彩在绘画中的重要地位，比汉魏绘画传统只讲笔法不讲色彩是一个重大进步。随不同的事物，赋予不同的色彩，这就使晋唐以前主观反映的的色彩，变为客观反映的色彩，促进了中国绘画风格由简淡到精丽的变化，此理论是魏晋南北朝色彩发展的里程碑。

二、以汉文化观为主导的《历代名画记》

1、安史之乱前后艺术审美观的变化

成书于9世纪中期的《历代名画记》是中国绘画史研究的彪炳之作。三百多年以来，张彦远和谢赫所处的时代已经大不相同。

隋灭南朝陈，统一中国。继而建立的李唐王朝，所用官员以关陇集团为核心，“其将相文武大臣大抵承西魏、北周及隋以来之世业。”初唐唐太宗采取民族平等政策，出现了胡汉文化和谐交融的气象，盛唐时期的长安成为八方来仪的世界大都会。公元755年，爆发了安史之乱，不仅使唐王朝自盛而衰，而且民族矛盾激化而上升，并且引起大量北方人士南渡，经济文化的重心转往江南。安史之乱也成为了中国文化史的重大转折点，关于这一点，陈寅恪先生有过精辟的论述：“而天宝安史之乱又别产生一新世局，与前此迥异矣。因唐代自安史乱后，名义上虽或保持其一统之外貌，实际上则中央政府与一部分之地方藩镇，已截然划分为二不同之区域，非仅政治军事不能统一，即社会文化亦完全成为互不关涉之集团，其统治阶级氏族之不同类更无待言矣”，道明了自安史之乱后汉文化与胡文化日益分道扬镳。

晚唐张彦远约在847年写成了《历代名画记》，正值会昌灭佛之后，书中提及：“会昌五年（845年），武宗毁天下寺塔，两京各留三两所。”武宗在其《废佛教书》中痛斥佛教祸乱国家，指出其为非中国的“异教”，“况我高祖、太宗，以武定祸乱，以文理华夏，执此两柄，足以经邦，岂可以区区西方之教与我抗衡哉？”会昌年间不仅打击佛教，连外来的祆教、景教和摩尼教也都同遭禁止。因此会昌灭佛，有其政治和经济上的主因，但传统文化与外来文化的冲突也是不可忽视的原因。

2、强调骨法用笔，书法带动绘画笔法

张彦远出身世家，张家尚好书画收藏，历经五代。张彦远在朝中掌管主客和祠部，由于他的家庭教养和任官履历，不难理解他在《历代名画记》中反复强调绘画助教化的功能。在《叙画之源流》中，强调书画“异名而同体”，以此成为论画的出发点。虽然沿用谢赫论画“六法”的品评法则，但将骨法用笔提到重要地位，提出：“夫象物必在于形似，形似须全骨气。骨气、形似皆本于立意。而归乎于用笔。顾工画者多善书。”还提出“书画用笔同法”、“书画用笔同矣”，张彦远如此看重书画同笔，是出于对汉文化的体会和感受。汉文化以汉字为媒介进行传播，以毛笔为书写和绘画的工具，这就是张彦远“书画用笔同矣”的出发点。

实际上在唐代的社会生活中，书法的地位要高于绘画。书法对绘画影响深远，这得益于隋唐以来的科举制度成为仕途的重要途径，也将书法的重要性提至前所未有的高度。总的来说，中国的书法艺术在唐代得到空前重视，“书资士以为用，士假书而有始”。唐代科举“择人之法有四：一曰身，体貌丰伟；二曰言，言辞辩证；三曰书，楷法遒美……得者为留，不得者为放，”其中书法之重要性自不待言，作为同源异流的绘画，自然追随于书法的用笔精神和审美法则。首先，书写主要载体由简牍变为纸和帛，为楷书和行书的出现创造了条件。至盛唐时，笔墨纸砚等文房工具有了很大的改进，这又为草书的出现创造了条件。从书法的角度来讲，由行笔速度较慢的均匀的短线条，变为行笔速度较快的有顿挫波折的长线条，这必然会带动绘画的线描和笔法的发展。

《历代名画记》特别强调画家学习书法后，带来了绘画线描的巨大变化。作画如作书，陆探微从张芝的一笔书中得到启示，创立一笔画；张僧繇则依据卫夫人《笔阵图》，进行作画；吴道子的绘画则师从于张旭。“……国朝吴道玄，古今独步，前不见顾、陆，后无来者，授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。张既号书颠，吴宜为画圣，神假天造，英灵不穷。”又云吴道子：“学书于张长史旭、贺监知章，学书不成，因工画。……其书迹似薛少保，亦甚便利。”可见吴道子的笔法特点为流畅迅利。又描述吴道玄画中的笔法，“弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺。虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余。”朱景玄《唐朝名画录》也提到吴道玄“施笔绝踪，皆磊落逸势。”段成式《酉阳杂俎》记载：“吴道元（玄）白画地狱变，笔力劲怒。”北宋李复《 水集・七祖院吴生画记》谈吴道玄笔法：“凡科斗篆隶行押真草之法，无不有焉。”可见人物画的线描和笔法自吴道玄为之一变。张彦远《历代名画记》表述了吴道子笔法变化的特点：“张（僧繇）、吴（道玄）之妙，笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”以吴道子为代表的变化多端的笔法的出现，必然会冲击以匀细施加重彩工笔人物画的模式。

3、强调笔墨可代色彩

在南北朝时期，北朝政权的统治集团多为少数民族，他们重视民族文化，善于吸收外来文化，对新奇的事物和鲜艳的色彩倍加青睐。外来的佛教和祆教艺术在表现技巧上都偏重于色彩的运用，这在北朝石窟壁画和墓室壁画中也多有体现。工笔重彩人物画大致在北朝晚期至隋代成型，并成为当时画风的主流，张彦远对这一时期的画风作了准确的分析：“中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流也。”

这类工笔重彩人物画可以归于张彦远历代名画记中提到的“细画”。《历代名画记・论名价品第》云：“夫大画与细画用笔有殊，臻其妙者，乃有数体。”又进一步提出：“若知画有疏密二体，方可议乎画。”文中提到的殊体是和吴道子疏落不周的笔法相一致的。用这种笔法作画，再以重彩相配显然是不和谐的。吴道子在创立磊落迅利的笔法时，相应地改变了设色方法，即所谓的“吴装”。正如郭若虚《图画见闻录》载：“吴道子画，今古一人而已。爱宾称‘前不见顾陆，后无来者’；不其然哉！尝观所画墙壁卷轴，落笔雄劲，而傅彩简淡。……至今画家有轻拂丹青者，谓之吴装。”

吴道子给寺观画壁画时，对设色甚不重视，只注重“挥毫落墨写形，每当画毕，落笔便去，多使（翟）琰与张藏布色”。或者让工人布色，在《历代名画记・记两京外州寺画壁》中，提到吴道子在寺观作壁画，有七处记述他仅挥墨成形，而让工人布色。甚而有时连颜色也不施，“只以墨踪为之，近代（也）莫能加其采绘，”也可谓白描之先驱。这种绘画过程中由画家墨笔成形，而弟子、工人布色，当时已成风气。《历代名画记》提到王维作画时，亦自己不上色，乃“指挥工人布色”。

从安史之乱以来，重笔墨轻色彩的观念愈盛，注重笔墨几乎成为弘扬汉文化的体现，张彦远于是将墨色提高到彩色之上，他说：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘r，不待铅粉而白，山不待空青而翠，凤不待五色而\，是故运墨而五色具，谓之得意；意在五色，则物象乖矣。”他说“然今人之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵，具其彩色则失其笔法，岂曰画也……今之画人，笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓，徒@绢素，岂曰绘画。”他赞扬王维的水墨山水画：“余曾见（王维）破墨山水，笔迹劲爽。”又评论闻仲容的水墨画：“或用墨色，如兼五彩。”

张b为一时名流，曾以宗党常住张彦远之家，为张彦远所敬重，故彦远家多张b之画。曾令张b用破墨法画八幅山水障，并称赞张b：“树石之之状，妙于韦偃，穷于张通（张b）也，通能用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成。”唐代符载《观张员外画松图》文中记载张b：“箕坐鼓气，神机始发，”而后作画，“毫飞墨喷”，这神机可释为心神、灵感的到来。又说张b“遗去机巧，意冥元化，而物在灵府，不在耳目，故得于心，应于手，孤资绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。”五代荆浩在《笔法记》中论及张b与唐代水墨画云：“如水晕墨章，兴我唐代。故张b员外树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不具五彩；旷古绝今，未之有也。”可见张彦远强调笔墨而简淡色彩是时代的趋势。

三、结语

1、谢赫《古画品录》与张彦远《历代名画记》两者成书年代相距三百多年，这两本划时代的经典画论，有相互继承的一面，如《古画品录》提出的品评绘画的六法，《历代名画记》仍然沿用。《古画品录》将画家按品第分等，此体例同样被《历代名画记》所循用。《古画品录》中对一些画家的品评，仍被张彦远充分引用。可以说《历代名画记》是在《古画品录》基础上发展的。

2、这三百多年的文化发展史的前后有很大变化，而以安史之乱为转折点，这就形成了《古画品录》和《历代名画记》在许多方面的不同。其中两者的审美观念发生了重大的变异。北朝到盛唐这一阶段，汉民族与北方各族及外来文化从多元互动到逐渐交融，胡汉文化相得益彰，汇成了宏大的盛唐气象。安史之乱之后，胡汉文化殊途而不同归，长城以南以长安、洛阳为中心，为汉文化区。长城以北及河北一带为强势的胡文化和汉文化交杂的地区。从表面上来看，《历代名画记》沿用了《古画品录》的绘画六法，但在具体阐述上，张彦远从书画同源入手，强调了骨法用笔的重要性，实际上是强调了汉文化传统的重要性。

3、《历代名画记》在艺术表现技巧上重笔墨而轻色彩，是淡化了北方少数民族和外来文化对色彩的好尚，强调了书法用笔促进绘画笔墨的重要性，与唐武宗提出的“以文理华夏”的观念是相符合的。

当代文学笔记篇7

【关键词】 三脚账；复式记账；单式记账

一、存在已久的争论：三脚账是不是复式记账

《会计之友》2008年第5期，韩东京《中国古代三脚账思想》一文（以下称《韩文》）认为：三脚账是处于单式会计思想到复式会计思想之间的一种过渡形式，由于只是在转账业务中才使用复式记账，对于其他经济业务仍然采用单式记账，因而不是完全意义上的复式记账。

笔者进一步查证，认为三脚账是不完全复式记账的观点颇为流行。以下试举二三例：

“‘三脚账’是中国传统的单式记账基础上演进而成的不完全的复式记账方法。……特点在于它既保留了单式记账的特点，又增加了复式记账的因素。”

“三脚账，亦称‘跛行账’。我国明清间在单式簿记基础上产生的一种不完全的复式记账法。”

关于三脚账是不是复式记账的争论早已有之。过去流行的观点认为三脚账是“中国旧式簿记之单式簿记。” 后来比较流行的观点则认为，“三脚账是一种不完全的复式账法”，其理由是“现金收支事项部分，只记录现金的对方，现金的收付略去不记，这是单式记录”，受其影响，这种观点至今仍然较为流行。会计界名家徐永祚1927年11月16日在中国经济学社年会上讲《改良中国会计问题》时说三脚账是“以现金为主体的单式簿记”，同时指出：“实非纯粹的单式簿记。”5年以后，他又改弦易辙，明确指出：“夫尽人而知我国旧式账簿为单式记账，实则非也。试举一例，如向某某借款若干，则银钱流水簿中记为收某某借款若干，形式上似单式簿记，实则包含有借入现金及贷出债务之两种意义，而为复式簿记”。分录簿、日清簿都是体现复式记账的原始记录。

当代，黄忠教授研究了三脚账在农村中的运用后指出，它“是复式记账法的另一种具体方式”。观点明确,但未论证。20世纪80年代李孝林教授曾先后著文深入的论证。

二、争论的焦点：实质与形式

通过比较以上观点，不难看出，争论所关注的焦点问题在于“现金业务记一笔，转账业务记两笔”。持三脚账是不完全复式记账观点者注重的形式，认为现金业务记一笔就是单式记账；而持相反观点者则更注重实质，认为“形式上似单式簿记，实则包含有借入现金及贷出债务之两种意义，而为复式簿记”。由此，争论的问题便可转化为：形式与实质孰轻孰重。

答案似乎是不争自明的，因为会计实务当中一向推崇“实质重于形式”的原则，类似的法则在哲学等其他社会科学当中也屡见不鲜。有趣的是，笔者在《韩文》一文中也读到了类似的措辞，“把三脚账与被称为‘世界上第一个完整的会计核算形式’的帕乔利所介绍的15世纪意大利账簿体系相比，二者处理会计核算的思想基本相同。在15世纪的意大利，会计记账是采用‘日记账-分录簿-总账’的过程，这与三脚账的思想基本一致。”显然，较之单式和复式形式上的区别，笔者此处更注重其实质。那么，既然会计核算的思想“基本相同”，账簿的设置也“基本一致”，何以意大利的账簿体系被称为完整的复式记账，而三脚账则不能？

为进一步考证，不妨研究一下西方早期的做法。十八世纪后期为德国商人所广泛采用的据以进行汇总的“现金日记账”被广泛认同为复式记账法。现抄录如下：

当时的作法是日记账分设现金和转账两本，现金业务记一笔、转账业务记两笔，然后据以过入汇总日记账或直接过入总分类账。直至二十世纪，这种记账方法还广泛流行于一些小型企业。从其原理和主要方法、程序上看，与美国的特种日记账、俄国的专门日记账以及我国的多栏日记账基本一样，而古老的三脚账恰恰也遵循了相同的模式。既然那些都是复式记账法，唯独三脚账不算，实在让人费解。

三、一种破解的思路：复式记账和单式记账的特征

关于三脚账的问题，李孝林教授已有详尽论述。以下仅结合上述归结出的“实质与形式”的焦点问题，试从复式记账法的基本特征进行更为深入的探讨。复式记账是通过至少两个账户来记录每一项经济活动和财务收支的一种专门方法。它的特征是每笔账都等额记入对应账户以反映经济业务的来龙去脉。三脚账的转账业务同时登记来账和去账，显然是典型的复式分录。现金业务如“运费集对开运搬费计去银”，既记明“去银”，又记明对方账户“运费集”，与现在付款凭证记为“借：费用”，原理、方法和作用都是一样的。流水簿上的这笔账标明了现金的对方科目，并过入对方科目的分户簿，又代替了现金簿。现金的变化表现在结存中，从而省略了“现金”科目。其经济实质为“贷：现金；借：运费集”，记录得清清楚楚，足以“反映会计对象具体内容的增减变化”具备了复式记账的基本特征。

厦门大学经济系1973年版《会计学原理》(下册)就曾指出：流水账现金的“这种分录方式也是复式记账”。这种通过账簿组织取得复式记账效果的方法，来去清楚，手续简化，是十分科学的。当代会计核算仍然广泛采用。如果笼统的说记一笔就是单式账，那么当代广泛流行的收、付款记账凭证和日记账核算形式，都将被说成单式账了! 实则它比一律记两笔还要先进些。

三脚账现金销售记：“收：销售”，现金支付费用记为“付：费用”，与当代财产收付记账法的“同收”“同付”基本一样，因为它也记录了现金的“付”。转账业务“有收有付”，两者更一样，所以说三脚账是财产收付法的源始。如果认为三脚账是单式账，其原理与之相同的财产收付记账法岂不也是单式账。

考查单式记账的基本特征，“一般只登记现金、银行存款的收付业务和各种人欠、欠人的往来款项，如以现金购买实物时，只在现金账上登记现金的减少，一般不在事物账上登记财物的增加……”，因此，单式记账“不能全面系统地反映经济业务的来龙去脉和资金增减变动情况”。对于现金收付业务，尽管三脚账也是只登记一笔，但它登记的却是与现金相对应的帐户“来账”和“去账”，仅对现金略去不计，这与单式记账有着本质的区别。可见，仅仅从形式上看，也不能将其定性为单式记账。

四、结论与启示

三脚账反映了我国古老的中式簿记在复式记账法方面的重大成就。复式记账法自西方输入说应当否定(只能说借贷记账法自西方输入)。由于历史条件的限制,古老的三脚账必然存在不少缺点,但并不影响其成为完整的复式记账法。

【主要参考文献】

[1] 王建忠主编. 会计发展史[m]. 大连：东北财经大学出版社，2007，（10）：（第二版），125.

[2] 侯文铿，高俊山，张白，林贻武. 会计辞海，沈阳：辽宁人民出版社，2001，（1）：（第三版），188页.

[3] 陈稼轩编《商业辞典》.商务印书馆1935，37.

[4] 郭道扬.《会计发展史纲》.中央广播电视大学出版社，1984，337.

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[7] 《中国经济问题》1964，（6），26.

[8] 李孝林. 我国复式记帐法溯源.商业部《财会参考资料》1981，（26）. 又《我国固有复式簿记的探讨》，《北京商学院学报》，1988，（2）.

[9] 黄鹤. 资本主义会计核算形式发生与发展的初步探讨. 中国经济问题，1959，（11）.

当代文学笔记篇8

关键词《金色笔记》多丽丝・莱辛安娜自由女性女性主义中图分类号：i106.4 文献标识码：a doi：10.16400/ki.kjdks.2015.02.018

talking about anna's freedom female image in "the golden notebook"

ji xiang（liaoning normal university haihua college， shenyang， liaoning 110167）abstract doris lessing is one of the contemporary most famous british writer in history of world literature， due to "thegolden notebook" and well known in 1962 when "the golden notebook" was published in all countries of the novel feministsare appreciation for good， says it is the living conditions of women and feminist struggles truest description， because thenovel reflects the profound and diverse topics， it has attracted more and more attention and interpretation of critics.key words "the golden notebook"; doris lessing; anna; freedom female; feminism1 多丽丝・莱辛多丽丝・莱辛是当代世界文坛颇负盛名的英国女作家，一位不知疲倦的写作者。多丽丝・莱辛因《草原在歌唱》的发表开始走向文坛，被人们所关注，凭借《金色笔记》获得了2007的诺贝尔文学奖，被誉为继伟大的女作家弗吉尼亚・伍尔夫之后最伟大的女性作家，成为迄今为止获奖时最年长的女性诺贝尔文学奖。莱辛赢得了国际权威奖项的认可，而授奖词的评价是：“她是描述女性经验的史诗创作者，她带着怀疑精神，用火一般的热情和想象力呈现一个四分五裂的文明供人们审视思考”。莱辛是一位颇受争议的作者，《金色笔记》在出版后引起了英美评论界长达三十多年的多丽丝・莱辛热潮，一部优秀的作品往往在成为经典之前一定要经历漫长热议的广泛关注，这和“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，曾益其所不能”有异曲同工之妙。所以《金色笔记》正是在问世多年之后才获得了这份迟到的荣誉。1919 年10 月22 日多丽丝・莱辛出生于伊朗，五岁那年，全家搬到了一个在南罗得西亚（现津巴布韦）的农场过着穷困潦倒的生活，莱辛在天主教女校接受了几年基础教育后在她14 岁的时候因眼疾不得不辍学，开始了她的自学之路。母亲从英国购买的大量书籍为莱辛以后的文学道路奠定了深厚文学功底。之后的几年她当过电话接线员，保姆和速记员等，她把这段时期写为“地狱般孤独”。1939 年，莱辛嫁给了法兰克・韦斯顿并生下两个孩子，四年后也就是1943 年他们的婚姻走到了尽头。在第二次世界大战期间莱辛与德国难民戈特弗里德相遇，1945 她再次结婚并为戈特弗里德生了一个儿子，遗憾的是第二次婚姻并没有想象的那么长久，终于在1949 年再一次离婚，离婚后莱辛带着儿子移居英国伦敦。刚到伦敦的莱辛除了带有行李箱中一份《青草在歌唱》的小说手稿外一贫如洗。1950 这部《青草在歌唱》的作品出版，这部小说揭示了非洲殖民地错综复杂的种族关系，种族歧视的烙印深深刻在人们的心里，黑人和白人的不平等，这在当时的战后得到了批评家和读者的一致好评，被誉为战后最杰出的英语小说之一，莱辛一举成名，从此莱辛作为职业作家的身份被确立。1962 年莱辛发表了《金色笔记》就是由于这部颇受争议的作品，莱辛的文学事业上又步入了一个新的台阶，她在文学界声名大增。终于在2007 年凭借《金色笔记》获得诺贝尔文学奖，毫不夸张地说，她收到了很多有名望的奖项。例如：毛姆文学奖、欧洲文学国家奖、德意志莎士比亚文学奖和史密斯文学奖等等。莱辛的文学生涯跨越50年以上，在她的写作生涯中，她专注于范围广泛的问题，思想深邃、见解新颖、观点犀利。创造了大量不同主题不同形式和风格的作品，毫无疑问莱辛是一位名副其实的多产的女作家。

为人熟知的《青草在歌唱》《短篇小说五篇》《暴力的孩子们》五部曲《黑暗前的夏天》等等不同风格题材的作品。《金色笔记》是莱辛公认的代表作。

2《金色笔记》《金色笔记》约60 万字，该故事主题为“自由女性”。讲述了女作家安娜和她的演员朋友莫莉的生活和事业的故事。小说由五本笔记和一个故事构成，四本笔记本的颜色顺序是：黑色，红色，黄色和蓝色，记录了安娜沃尔夫和她的生活从分裂走向统一的心理过程。黑色的笔记本第二次世界大战期间在非洲中部的安娜的经验，通过黑、红、黄、蓝四种不同颜色笔记描写了女主人公安娜的不同生活，黑色笔记主要记载安娜年轻时在非洲生活的主要经历，涉及种族主义问题和殖民问题。

鲁本斯坦认为莱辛非常重视社会、政治、经济的结构，把女性放在一个父权制的传统社会中。将白人放在黑人遍地的非洲，除了这些，莱辛还发现了一连串的非传统思想，破碎，人格分裂，精神崩溃等感知的主观扭曲，完全可以看出莱辛深邃的见解，而不是拘泥于女性问题，莱辛的初步研究成果，这与她小说的思想内涵，探索，梦想蓝图，精神分析理论以及艺术特色鲜明的金色笔记相呼应。红色笔记和主人公的政治生活紧密相关，反映了安娜对斯大林主义从推崇到失望的过程，黄色笔记是作者根据描述自己的感情经历和好友的亲身经历更名换姓重新整合所塑造的故事，蓝色笔记则记录的是她的梦想、回忆和精神生活就像随性日记。四本不同颜色的笔记反映了安娜不同的生活层面和不同的角色扮演，是不同身份角色在生活这面镜子下的映射，而作为第五本的金色笔记是对其作家生活，政治生活，情感生活和精神生活的总结，暗示了小说中女主人公从分裂走向完整的升华。莱辛笔下的安娜实质是莱辛个人的缩影，自由女性安娜一个独自抚养孩子的离婚妇女，一个做了五年情妇最终被抛弃的女人，一个作家在遇到写作的阻碍，精神的崩溃，作为党员遭遇政治理想的幻灭，安娜将自己分割成作家，爱人，政治积极分子等多重身份来重新认识自己，因此写出四种不同颜色的笔记来代表自己不同的方面。

3 安娜形象的分析小说金色笔记中的安娜是一个政治运动的积极分子，作家，因不能写作和残缺带来的痛苦，心中备受精神的折磨，政治的迷茫和爱情的不如意，使之陷入了精神崩溃的边缘，但终于在最后恢复了正常。作为具有独立意识的新时代女性，安娜在理想，事业，家庭和爱情的看法上是一种不断追求自由的过程，爱情上安娜从始至终都相信美丽的爱情是人的一生不可或缺的精神产品，但在生活的磨练和多次破败不堪的爱情经历之后，安娜十分果断地抛开爱情的束缚，用非常理智的眼光对自己进行了新的思考，重新经营了自己的生活，安娜这一经典形象也成为了20 世纪西方文学世界自由独立女性的化身。经济基础决定上层建筑，这句话在安娜的身上得到了充分的证实，安娜是一个经济非常独立的女性，她有着自己的房子和可靠稳定的收入，因此她可以不需要考虑女性在脱离丈夫后无法生活的羁绊，在与丈夫感情不和的情况之下，勇于挣脱婚姻的藩篱去追求自由，这和以玛丽安为代表的传统女性形成了鲜明对比。“自由”，作为政治学的一个基本词汇，指避免强制性的约束，可以独立行事，有自己的思考判断力。”自由的理念，作为一种精神潜能，可以追溯到人类诞生开始，这是建立在征服自然、打破人类自身的局限性。但在金色笔记，像“自由女性”安娜指的是女人的自由吗？也许不是在所有的情况。小说像广大读者证明了安娜在某种意义上是相信爱情的，这种爱情一定是情爱与的融合，安娜一直都在努力寻找精神伴侣与相统一的真爱，尽管通往真爱的路途并非一帆风顺，但在努力的过程中体现了安娜作为“自由女性”这一光辉形象。而作者多丽丝・莱辛也同样看来，女人需要心灵的沟通和灵与肉的结合。作为女人当遇到真爱的时候，我们应当鼓气所有勇气表达自己的真实想法，无论怎么样，勇敢说出自己的爱，大声说出我爱你。这也是女性自由的一个标志之一，以此当代鼓励女性自由追寻真爱。

4 自由女性女性的自由是《金色笔记》中的主要线索之一，安娜作为一个“自由”的女人，不被各种世俗的牵绊和束缚勇于寻找自己想要的男，无论是精神层面或是身体本能需要的角度，过着无需被男人主导支配和干扰的生活。在政治信仰方面安娜可以选择任意的政党参加。作为单亲妈妈的她突破了现有时代女性的角色，用行动解释了何为“自由女性”。在传统意义上人们所认为的女性是以照顾家庭教育子女和服侍男人为中心，这种根深蒂固的思想观念是极具讽刺意味的。安娜从自己的事业，政治生活，情感生活一点一点地开始陷入混乱之后，通往真正的自由之路可谓充满崎岖和坎坷，总之她的身份是令人困惑的。时间见证文化的毁灭性的力量建立一个在加权的父权制社会的另一半。一个世纪又一个世纪，这是男人的声音，解决社会角色和个人的意义女性。她是第二性的，其他的，次要的和一个二等公民，很少被视为一个整体的人或一个真正的人类。自由在汉语词语中，是自己决定自己的事情，在法律允许范围之内不受限制和约束。自由这一潜在思想可以追溯到人类刚出生这一阶段，在征服自然和打破了人类的限制之后自由就被创造出来了。但在《金色笔记》中安娜自由女性的形象所提及的是女性的自由，这是截然不同的两种情况。在高度发展的现代社会，女性逐渐变得自由是社会发展的必然性结果，与人类逐渐脱离野蛮时代有着密不可分的关系。人类对自由的追求被认为是历史上最自豪的使命之一，但对于父权制社会的女性来说，女人的地位是及其低下的，获得所谓的自由是件非常困难的事情。无论是国界的跨越亦或是时代的追溯，性别歧视都是随处可见的。中国在传统儒家文化几千年来的巨大影响下，男尊女卑，重男轻女的思想一直延续至今，尽管这一男尊女卑，重男轻女的老套思想有所变淡，但在一些经济文化物质相对落后的偏远地区，包括相对发达的地区这一现象仍然普遍的存在，想要彻底根除性别歧视这一迂腐的思想是不可能的。所以同样小说中安娜追求的所谓自由也仅仅是停留在自由这一概念的层面上，获得真正的自由是不会实现的。自由是在社会有所发展的基础上进行的，而自由女性的实现是随着社会的不断发展人们努力去实现的过程。瓦茨伯格在诺贝尔文学奖颁奖词中说：“《金色笔记》正成为整个时代女性形象的映像，在这部莱辛最具实验性的作品中，抗争交融了创造意志和，一位追寻独立和情感的女性，遇到了重重困难，她追寻的自由因爱而损，因爱而残缺，在第五个笔记本即金色笔记本中，莱辛向我们展现：由于成规陋习和其他险障的阻碍，所有敏感和充满激情的女性难以追寻到真切而完整的人生”。

5 女性主义女性主义一词意味着妇女解放，男女平等，这一思潮最早起源于法国，后传入英美，开始为人推崇逐渐流行起来。我国于时期开始受到这一思潮的影响。女性主义的定义为女性观察审视任何事物的思想主张是一种基于反父权制政治利益的结盟。莱辛作为女性主义的英勇斗士通过这部小说为女性地位的提升呐喊助威，大力宣扬女性“自由女性”执行不同的概念从“自由女性”在不相同条件下，不相同的形式下，对于女性的这次运动来说，莱辛旨在说明困惑与追求的女性先驱的困惑自由。尽管莱辛本人宣称这部小说不是妇女解放运动的传声筒，但这不意味着莱辛拒绝女性主义。谈到女性主义，我们又不得不提到生活在男性主导的社会中女性为摆脱没有爱情的婚姻所做出的努力。在当时的社会背景之下，社会可以给女性提供的工作机会少之又少，即使获得了工作工资却低于男性的平均水平，在经济上的不独立使得女性不得不依赖于男性生存下去，在这种情况下，女性嫁给男性通常是出于男性可给予的安全感和物质保障，并非因为爱情。可以毫不夸张地说丈夫和妻子的沟通非常少，夫妻之间的关系如同陌生人一般可想而知这对于地位低下的女性来说是有多么的可悲。小说中安娜所走的道路是一条不断追寻的道路，当安娜被迈克尔嘲笑自己的思想个性与信仰之后心中产生的巨大的阴影，她不得不在作家、母亲和妻子的不同角色中苦苦追寻，在精神破碎后不断寻求生命的完整，而这一追寻的过程本身就是一种艰难的探索。索尔・格林是安娜志趣相投的伙伴，他们对人生有着同样的追求与思考，在经历人生的风雨坎坷之后，他们不甘心又不得不接受人生本不完美的事实。世界是由不同人不同事物和各种因素组合起来的，人类社会向前不断发展的过程就像一个人推着一个巨大的铁球向山坡上行走，他使出了全部力气，用尽了他所有的聪明才智，铁球才向上移动了一点点，但是他的价值在哪里呢？可能价值就在推铁球的这一努力过程中，尽管铁球前进得很缓慢，但前进的过程也是一种价值。但是如果他放弃或松开手铁球就回向下滚动将他压扁碾碎。所以说我们并不是自己认为的那样失败，也没有自己认为的那样成功。

当代文学笔记篇9

关键词：课堂笔记；适宜时机；恰当方法

一、寻找现实意义：新课程背景下为何要记课堂笔记

小学阅读教学中，我们可以经常看到这样一些情况：在课堂上激烈讨论之后，课本上没有留下正确答案的只字片语；在学生读有所悟后，课本上没有及时记录孩子们的所感所思；在探讨了解了作者的写作方法后，课本上也没有对方法的整理积累。事实表明，在新的教学理念指导下，语文课堂上学生说的确实多了，但记的却少了，不少教师在课堂教学中忽略了学生的记。

二、把握适宜时机：阅读教学中何时记课堂笔记

（一）在品读重点词句时

1.在学生自读自悟时做好批注

阅读教学中，写下自己的阅读体验，恐怕是每位老师都会注重的事。对某个句子、片段、场景、局部进行读悟交流时，要求学生边读边想边在旁边批注自己的感受，使之谈感受时有理有据，有感有情。学生就会组织语言，选择恰当的词句来表达，这样就会将模糊的感受变得清晰。这不正是培养学生综合运用语文基础知识的能力吗？

2.在文章关键词句处写上笔记

每篇课文都有关键语句，教师也往往抓住这些句子和学生一起理解课文，走进文本世界。如果每次都是嘴上说说，而没有留下只字片语，岂不是走了一条形式化的花哨之路？那么，如何让“说”提质呢？那就是“写”。

（二）在学生疑难困惑处

人教版小学语文教材里有几篇比较难的课文，还有一些课文个别句子语言凝练、含义深奥，这对小学生来说理解是有难度的。老师如果仅仅停留在读读说说的步骤上，我们心里都会很清楚，大部分孩子还是糊里糊涂，难以消化。这时候，帮助孩子一起整理自己的理解然后记在书上，不失为一种保险而有效的做法。

（三）在领悟写作特色时

阅读教学倡导不仅要搞懂“写了什么”“为什么这样写”，更要搞懂作者是“怎么写的”，充分体现语文学科工具性的特点。那么，我们就要让学生记一些修辞方法、表达方式、说明方法、写作顺序等写作方法。

（四）在进行板书小结时

语文课堂上要记老师的板书，因为老师的板书一般都是很重要的内容，反映了授课内容的重点、难点，并且简洁明了、条理性强。韩愈在《进学解》中说：“记事者必提其要，纂言者必钩其玄。”

案例链接：人教版三年级上册《风筝》板书设计：

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三、指导恰当方法：今天我们的学生该怎样记课堂笔记

（一）不妨统一记笔记的符号

指导小学生使用各种标点符号，无疑是一种便捷有效的课堂笔记方法，圆圈、直线、波浪线、方框、三角形、五角星、问号等是我们常见的符号。

当然，符号确定以后，就应该经常运用，形成自己的符号系统，相同类型的知识都用相同的符号勾画，这样便于知识的归类，但在标记时不能太多太乱，要醒目，要突出重点。

（二）试着确定记笔记的地方

记在课本上的笔记也应该有一定的习惯，即把什么知识记在课本的什么地方，要心中有数。如：课题空白地方记作者代表作品和文章中心，插图旁边记老师的板书，课文后面的空白处记写作方法等，对生字词、句子、重点段落的理解，则可直接记在行文中或旁边。这样井然有序的笔记对学习语文一定会有很大的帮助。

（三）大胆掌握记笔记的技巧

简明扼要地记。记笔记是为了帮助孩子们逐步提高阅读能力，而且我们要求小学生写字工整规范，记笔记相对来说比较慢，所以我们要想方设法在最短的时间里记下最重要的内容，这就要求我们老师引导学生做到简明扼要地记笔记。

（四）大力倡导养成记笔记的习惯

笔记是课堂学习的重要方面，是听课的有机组成部分。要克服记不记笔记无所谓的思想，在思想上真正重视做听课笔记。要从提高学习效率和学习成绩的高度去认识做听课笔记的意义，把做听课笔记作为一种自觉的行动。而不能高兴就做，不高兴就

不做。

四、遵循重要原则：如何发挥教师在记课堂笔记中的指导作用

（一）用温情的言语暗示和明示来点拨

小学生一开始还不能判断哪些知识点是要记录的，教师可以直接明了地提醒他们：“请把这句话（这个词）写下来。”遇到难写的字或者内容较长的笔记，教师应该及时写在黑板上，言传身教，保证孩子们笔记的正确和笔记的时间。

（二）用由简到繁、循序渐进的顺序来指导

根据学生的年龄特点和识字写字能力，在语文阅读教学中对小学生要从简到繁、循序渐进地指导记笔记。一二年级，引导学生做简单的标记符号；三年级开始，在符号标注的基础上，做简单的文字笔记。到了五六年级，符号笔记和文字笔记双管齐下，笔记的内容也由内容的理解到表达方法的领悟。

（三）用一个符合实际的“度”来把握

小学语文阅读教学应把重点放在“读”字上面。应从激发学生的阅读兴趣和培养学生正确的阅读方法入手。因此，要把握好在课堂上记笔记的一个“度”。这就要求教师在课前认真钻研文本，吃透课文的知识重点和难点，从而在课堂教学中把握好教学节奏，把时间用在刀刃上，笔记做到精炼有效，留下更多的时间让学生在轻松愉悦的环境中朗读、品味、领悟语文的魅力。

总之，希望课堂笔记在我们的语文课堂中朴实地回归并踏实地前进！

参考文献：

[1]郭媛.课程改革背景下充分发挥课堂笔记的生成作用.现代中小学教育，2007（1）.

[2]阳超.别忽视了学生的课堂笔记：浅谈新课程下课堂笔记的意义和指导.语文学习之友，2007（5）.

当代文学笔记篇10

记不清某月某日晚饭后散步，偶遇一卖书地摊，看见《潘家园随笔》一书，书的定价38元，卖书的只要5元，原以为是记收藏古玩记亊方面的书，因为我很喜欢，便卖了一本，到家才发现不是古玩记亊方面的书，但里面也有零星几篇是作者在潘家园收藏印章的记亊，我还是费了二个星期天的时间读完这本书。

作者是童道明先生系中国社会科学院资深研究员、博导著名戏剧评论家、作家、翻译家。自2005年起，他在《北京青年报》的副刊上写了两年专栏文章，又把四十篇在网上可以检索到的文章搜集到一起，构成这本散文随笔集的“第一方阵”，用《潘家园随笔》做书名。本书大致有三个方面的内容。一部分文章记录了作者从孩提时代开始的生命与精神的成长历程，包括对于母亲的童年记忆，对于莫斯科留学生活及河南干校生活点滴回忆的记叙。另外一部分文章是写人的，他们都是作者敬重的师长和朋友，其中有的是文学家，有的是戏剧人。还有一部分文章姑且把给它们称作“学术随笔”，就是用散文随笔的形式表达作者对于一些文学艺术问题的见解与感悟。

其实我对这些不感什么性趣，我感性趣还是古玩收藏，改革开放三十多年，大家口袋里有钱了，都动着心思买些古玩逍遥自在，一方面给自己精神生活找点乐趣，另一方面万一捡着个漏也给后人留个财。真是乱世黄金，盛世古董，现在在全国不论走到那，在一个城市都会有几个古玩市场，从央视到地方电视也都有古玩专栏节目，看来生意是很红火的，不知有多少人因此发财了，一个老农民因倒鼓买卖古玩都在城里买房买车了，也不知有多少人因假上当受骗了，这都是我身边的人和亊。