欧洲油画范文10篇-ag尊龙app

欧洲油画范文篇1

在古典主义风格盛行的时期，各个民族和地区的艺术流派都呈现出独特的表现形式与精神意义。以古希腊、罗马神话、历史事件以及圣经故事为绘画题材，表现某种哲理观念和社会问题，宣扬一种理想化的崇高境界。

文艺复兴时代的画家形成了注重构思典型情节和塑造典型形象的艺术手法。与此同时，画家还分别探索解剖学、透视学在绘画中的运用、画面明暗分布的作用等，形成了造型的科学原理。这一时代的意大利画家比较注重明暗法的运用，画中景物的暗部统一笼罩在阴影中，明暗交界线呈柔和的过渡，造就了画面集中而浑然的效果。列昂纳多·达·芬奇(leonardodiserpierodavinci，1452－1519)的《岩间圣母》就是这种风格的代表。

同时期的尼德兰画家则清晰地刻画画中景物各个细部，景物之间是色彩的差别而非明暗的过渡，安基利訶（fraangelico1400-1455）的三叶祭坛画《受胎告知》就细致地呈现室内外的所有景物。

15世纪意大利大画家桑德罗·波提切利(sandrobotticelli，1445－1510)的作品《春》，是意大利文艺复兴前期重要的代表作。它通过罗马神话故事中的人物表现了春天的美和典雅。代表春风的西风神从画面右端飘然而入，他的双手触及了大地的仙女，仙女的口中溢出了鲜艳的花朵，不知不觉地沾在了前面花神的身上，它象征着春天的来临。显然，诸神们是为春天的到来而欢歌。美的追求和爱的觉醒是这一作品的主题。它是一首讴歌维纳斯爱的胜利的赞歌，体现了文艺复兴时期对希腊、罗马古典文化的肯定和赞美。平面的装饰性的构图和生动细腻的人物描写，体现了波提切利独特的艺术风格。

1495年波提切利绘制了《诽谤》(calumny)——据说古希腊画家阿佩里斯(apelles)有一幅同题杰作，波提切利凭想象对它进行了复制。

早在1435年，阿伯提(leonbattistaalberti，1404－1472)就在《论绘画》一书中称赞了阿佩里斯的《诽谤》。乍一看，波提切利的《诽谤》中的人物与阿伯提的描述完全相符。但究其实，这幅画非常有个性，充满了感情。画中被“诽谤”拖着头发的裸体青年没有像异教徒那样把手伸向天空，而是像基督徒一样合什祷告。人们很容易想到，这幅画中隐藏着萨沃纳罗拉在那些不相信他能与上帝对话的批评者面前所作的辩解。波提切利的画具有强烈的感染力和美感，他的《诽谤》使美本身成了一种令人不安的威胁性力量，其中承载着深刻的个人恐惧……

二、现实主义美术

“现实主义”一词早在十九世纪初的哲学领域即已出现。现实主义要求正确、完全、忠实地描写当下生活的社会环境，譬如库尔贝等画家利用写实的技法，描绘当时不太被重视的农民和劳动者，所代表的理念恰巧与学院理念反其道而行，成为具有革命性的开创之举。

居斯塔夫·库尔贝（gustavecourbet,1819－1877），生于法国南部小镇奥南，是19世纪法国现实主义的伟大艺术家，被称作“写实之父”。

库尔贝最欣赏17世纪西班牙画家委拉斯贵支的作品。在1846年间他创作了以自己为主题的《抽烟斗的人》。这幅画富有灵感，暗红色的背景，灰色的上衣，带有灰绿色阴影的白色衬衫，黑色的头发和胡子围笼着带有橄榄色阴影的微红脸部；这个脸画得犹如提香的手法那样有力，感觉柔和表现得极其雅致。这种雅致的感觉还带动了画面的深色调子，使得这个“得意而调皮、富有幻想的、似乎沉醉在熏污烟斗的烟雾之中的”脸，盖上了安逸而幸福的烙印。

可以说库尔贝的现实主义，是19世纪中叶法国垄断资本主义进一步发展的产物。社会上严重的两极分化、贫富不均和政治腐败的现象，使艺术家更自觉地认识到自己的责任；在思辨方式和认识方法上，他要求艺术家揭示事物的本质方面，而不仅仅停留在一成不变的形式模式上。因此，法国评论家认为：“没有库尔贝，就没有马奈；没有马奈，便没有印象主义。”所以说库尔贝在发现生活中平凡的美和朴实的外光技巧方面给予以后的青年画家们以重要影响。三、现代派美术

快节奏的社会生活赋予了这些标新立异的现代派艺术家们以更多的褒贬和争论。印象主义(newimpressionism)、表现主义(expressionism)、概念艺术(conceptualart)等等各个流派丰富多变。在这里传统的画面构成法则都被逐渐放弃，创造者的印象、感受成了主导画面一切的原动力。历史崇高感与现实生活的体会都不如当前生活即时赋予的感受来得更真实、鲜活！

所以我们看到，在十九世纪欧洲的艺术长廊里，独坐着一个保罗·塞尚(paulcezanne,1839-1906)，还在用他的静物进行着传统画面形式的拙劣模仿，几乎就再没有人对传统投入过多的精力。而前进的时间已经不由自主地为现代派艺术树立了独特的纪念碑。

文森特·梵高（vincentwilliamvangogh,1853-1890）是继伦勃朗之后被认为是荷兰最伟大的画家。他和高更、塞尚并称为后印象派。他们吸收了印象派的精髓，却反对印象派纯客观理性的描绘，提倡事物的实质和象征意念，是现代艺术最重要的先驱。

梵高漠视学院派珍视的教条，甚至忘记自己的理性。在他的眼中只有生机盎然的自然景观，他陶醉于其中，物我两忘。他着意于表现他对事物的感受，而不是所看到的视觉形象。梵高把他的作品列为同印象主义画家的作品不同的另一类，他说：“为了更有力地表现自我，我在色彩的运用上更为随心所欲。”其实，不仅是色彩，连透视、形体和比例也都变了形，以此来表现与世界之间的一种极度痛苦但又非常真实的关系。而这一鲜明特征在后来成了印象派区别于其他画派而独立存在的根本。

虽然梵高的大部分色彩观念用来表达对于人物和自然的爱，及其表现过程中的愉快，但他对较深的色彩十分敏感，所以在谈到《夜晚的咖啡馆》时说：“我试图用红色和绿色为手段，来表现人类可怕的激情。”《夜晚的咖啡馆》是由深绿色的天花板、血红的墙壁和不和谐的绿色家具组成的梦魇。金灿灿的黄色地板呈纵向透视，以难以置信的力量进入到红色背景之中。这幅画，是透视空间和企图破坏这个空间的逼人色彩之间的永不调和的斗争。结果是一种幽闭、恐怖和压迫感的可怕体验。作品预示了超现实主义用透视作为幻想表现手段的探索，但是没有一种探索，能有如此震撼人心的力量。

梵高是一位具有真正使命感的艺术家，梵高在谈到他的创作时，对这种感情是这样总结的：“为了它，我拿自己的生命去冒险；由于它，我的理智有一半崩溃了；不过这都没关系……”

四、结语

用阅读作品的方式来审视我们熟悉的美术史，以及思考各个艺术流派的独特关联，肯定会得到深层次的理解与感受。绝不能仅仅单纯地对作品形式因素进行表面分析，而脱离作品产生的时代背景。只有这样我们才可以对大多数油画作品的内容进行全面分析，并且引导艺术家去思考如何融会与吸收，以创造充满时代力量的新艺术。

欧洲油画范文篇2

关键词：形式思想古典现实现代

应该明确，艺术品的表现形式和思想内涵两者间无非是主次、渗透与融合的关系。这些关系独自存在、相互依存又逐渐演化，形成了无数的经典作品，表达了不同时期艺术家的深刻思想和探索、追求的勇气。

一、古典主义美术

在古典主义风格盛行的时期，各个民族和地区的艺术流派都呈现出独特的表现形式与精神意义。以古希腊、罗马神话、历史事件以及圣经故事为绘画题材，表现某种哲理观念和社会问题，宣扬一种理想化的崇高境界。

文艺复兴时代的画家形成了注重构思典型情节和塑造典型形象的艺术手法。与此同时，画家还分别探索解剖学、透视学在绘画中的运用、画面明暗分布的作用等，形成了造型的科学原理。这一时代的意大利画家比较注重明暗法的运用，画中景物的暗部统一笼罩在阴影中，明暗交界线呈柔和的过渡，造就了画面集中而浑然的效果。列昂纳多·达·芬奇(leonardodiserpierodavinci，1452－1519)的《岩间圣母》就是这种风格的代表。

同时期的尼德兰画家则清晰地刻画画中景物各个细部，景物之间是色彩的差别而非明暗的过渡，安基利訶（fraangelico1400-1455）的三叶祭坛画《受胎告知》就细致地呈现室内外的所有景物。

15世纪意大利大画家桑德罗·波提切利(sandrobotticelli，1445－1510)的作品《春》，是意大利文艺复兴前期重要的代表作。它通过罗马神话故事中的人物表现了春天的美和典雅。代表春风的西风神从画面右端飘然而入，他的双手触及了大地的仙女，仙女的口中溢出了鲜艳的花朵，不知不觉地沾在了前面花神的身上，它象征着春天的来临。显然，诸神们是为春天的到来而欢歌。美的追求和爱的觉醒是这一作品的主题。它是一首讴歌维纳斯爱的胜利的赞歌，体现了文艺复兴时期对希腊、罗马古典文化的肯定和赞美。平面的装饰性的构图和生动细腻的人物描写，体现了波提切利独特的艺术风格。

1495年波提切利绘制了《诽谤》(calumny)——据说古希腊画家阿佩里斯(apelles)有一幅同题杰作，波提切利凭想象对它进行了复制。

早在1435年，阿伯提(leonbattistaalberti，1404－1472)就在《论绘画》一书中称赞了阿佩里斯的《诽谤》。乍一看，波提切利的《诽谤》中的人物与阿伯提的描述完全相符。但究其实，这幅画非常有个性，充满了感情。画中被“诽谤”拖着头发的裸体青年没有像异教徒那样把手伸向天空，而是像基督徒一样合什祷告。人们很容易想到，这幅画中隐藏着萨沃纳罗拉在那些不相信他能与上帝对话的批评者面前所作的辩解。波提切利的画具有强烈的感染力和美感，他的《诽谤》使美本身成了一种令人不安的威胁性力量，其中承载着深刻的个人恐惧……

二、现实主义美术

“现实主义”一词早在十九世纪初的哲学领域即已出现。现实主义要求正确、完全、忠实地描写当下生活的社会环境，譬如库尔贝等画家利用写实的技法，描绘当时不太被重视的农民和劳动者，所代表的理念恰巧与学院理念反其道而行，成为具有革命性的开创之举。

居斯塔夫·库尔贝（gustavecourbet,1819－1877），生于法国南部小镇奥南，是19世纪法国现实主义的伟大艺术家，被称作“写实之父”。

库尔贝最欣赏17世纪西班牙画家委拉斯贵支的作品。在1846年间他创作了以自己为主题的《抽烟斗的人》。这幅画富有灵感，暗红色的背景，灰色的上衣，带有灰绿色阴影的白色衬衫，黑色的头发和胡子围笼着带有橄榄色阴影的微红脸部；这个脸画得犹如提香的手法那样有力，感觉柔和表现得极其雅致。这种雅致的感觉还带动了画面的深色调子，使得这个“得意而调皮、富有幻想的、似乎沉醉在熏污烟斗的烟雾之中的”脸，盖上了安逸而幸福的烙印。

可以说库尔贝的现实主义，是19世纪中叶法国垄断资本主义进一步发展的产物。社会上严重的两极分化、贫富不均和政治腐败的现象，使艺术家更自觉地认识到自己的责任；在思辨方式和认识方法上，他要求艺术家揭示事物的本质方面，而不仅仅停留在一成不变的形式模式上。因此，法国评论家认为：“没有库尔贝，就没有马奈；没有马奈，便没有印象主义。”所以说库尔贝在发现生活中平凡的美和朴实的外光技巧方面给予以后的青年画家们以重要影响。

三、现代派美术

快节奏的社会生活赋予了这些标新立异的现代派艺术家们以更多的褒贬和争论。印象主义(newimpressionism)、表现主义(expressionism)、概念艺术(conceptualart)等等各个流派丰富多变。在这里传统的画面构成法则都被逐渐放弃，创造者的印象、感受成了主导画面一切的原动力。历史崇高感与现实生活的体会都不如当前生活即时赋予的感受来得更真实、鲜活！

所以我们看到，在十九世纪欧洲的艺术长廊里，独坐着一个保罗·塞尚(paulcezanne,1839-1906)，还在用他的静物进行着传统画面形式的拙劣模仿，几乎就再没有人对传统投入过多的精力。而前进的时间已经不由自主地为现代派艺术树立了独特的纪念碑。

文森特·梵高（vincentwilliamvangogh,1853-1890）是继伦勃朗之后被认为是荷兰最伟大的画家。他和高更、塞尚并称为后印象派。他们吸收了印象派的精髓，却反对印象派纯客观理性的描绘，提倡事物的实质和象征意念，是现代艺术最重要的先驱。

梵高漠视学院派珍视的教条，甚至忘记自己的理性。在他的眼中只有生机盎然的自然景观，他陶醉于其中，物我两忘。他着意于表现他对事物的感受，而不是所看到的视觉形象。梵高把他的作品列为同印象主义画家的作品不同的另一类，他说：“为了更有力地表现自我，我在色彩的运用上更为随心所欲。”其实，不仅是色彩，连透视、形体和比例也都变了形，以此来表现与世界之间的一种极度痛苦但又非常真实的关系。而这一鲜明特征在后来成了印象派区别于其他画派而独立存在的根本。

虽然梵高的大部分色彩观念用来表达对于人物和自然的爱，及其表现过程中的愉快，但他对较深的色彩十分敏感，所以在谈到《夜晚的咖啡馆》时说：“我试图用红色和绿色为手段，来表现人类可怕的激情。”《夜晚的咖啡馆》是由深绿色的天花板、血红的墙壁和不和谐的绿色家具组成的梦魇。金灿灿的黄色地板呈纵向透视，以难以置信的力量进入到红色背景之中。这幅画，是透视空间和企图破坏这个空间的逼人色彩之间的永不调和的斗争。结果是一种幽闭、恐怖和压迫感的可怕体验。作品预示了超现实主义用透视作为幻想表现手段的探索，但是没有一种探索，能有如此震撼人心的力量。

梵高是一位具有真正使命感的术家，梵高在谈到他的创作时，对这种感情是这样总结的：“为了它，我拿自己的生命去冒险；由于它，我的理智有一半崩溃了；不过这都没关系……”

欧洲油画范文篇3

关键词：俄罗斯；油画艺术；审美特征

俄罗斯油画最早起源于18世纪初期，其绘画技能与情感传递深受欧洲传统油画的影响，部分西方学者认为俄罗斯油画深得欧洲传统油画的精髓、艺术气韵，与欧洲油画历史一脉相承[1]。不仅如此，俄罗斯油画还对欧洲的传统油画艺术进行了发展与延伸，在传承欧洲油画文艺色彩的同时，注重艺术与本土的结合，即将俄罗斯文化背景、历史传统、社会发展趋势等方面与油画技巧进行融合。正因如此，俄罗斯被称为最具艺术语言的国家之一，这巩固了俄罗斯在美术史上的地位。俄罗斯油画在兼具西方国家文化内涵的同时，更重视作品的感染力，因此大部分艺术家的作品符合中西方鉴赏者的审美。

一、俄罗斯油画的具象性特征

俄罗斯油画重在写实，具体来说，就是创作即所见。这些油画艺术家将自己的所见、所闻、所感表现在作品中，力求写实逼真。而具象性特征正是写实主义的基础，也是稳固俄罗斯油画艺术语言的基础。艺术家在作品中的艺术语言可以通过诸多元素体现出来，如一方面，利用画作与世人达成灵魂上的共识，使作品在广大爱好者的推崇下越走越远；另一方面，好的作品表现出来的价值观更加超前，能够使赏画人受到作品感染而提升自身审美素养，读懂作品中的艺术语言。俄罗斯油画在传承欧洲油画艺术的同时，坚守传统元素中的具象性写实艺术语言，正因如此，俄罗斯油画艺术在世界上具有不可撼动的地位，其对艺术语言的传承与弘扬也成了俄罗斯油画固有的文化特色[2]。俄罗斯油画创作者多遵循科学、谨慎、严格、再现、客观等创作原则，加之造型上形式语言的丰富性，促使俄罗斯艺术家创作出了不少优秀作品。例如，俄罗斯油画在创作过程中滋养了很多文学流派，不同绘画流派的创作方向与理念均有所不同，但相同的是对俄罗斯美术史的贡献。如巡回展览画派充分运用上述几种艺术语言传递作品的艺术精神，由于作品审美特征的独特加上精湛的绘画技能，将俄罗斯传统油画推向又一高峰。俄罗斯油画创作对艺术家的总体要求颇高，除了专业的绘画技能之外，还应具备深厚的艺术修养与超前的表达能力，在作品中体现自己的思想情感，以凸显审美特征，21.11增强其艺术表现力。在油画创作过程中，艺术家应与作品之间建立互动关系。主观情感是创作的源泉，是作品的灵魂，作品是艺术家的感情承载体，是艺术家与外界沟通的桥梁，因此二者之间已经不是作品与艺术家的关系了，而是一种表达主体与表达客体之间的情感交互。因此，在创作中，艺术家应牢固树立对于作品的理解思维或具象性意识，具体来说就是对生活、大自然、人物或事物以及元素、艺术、审美特征等多维度的把握与理解。与此同时，科学合理的素描与自然色彩、情感色彩的造型结构是具象性写实语言的基础，艺术家在利用具象性艺术语言表明自己的思想情感时，应遵循上述元素，在提升交流空间的同时，还要注重提升造型能力与色彩，增强画作的艺术感。尊重形象、刻画艺术语言、丰富画作内涵、传达创作者情感，是俄罗斯画作在美术史发展过程中巍然屹立的根本原因[3]。如巡回画派画家伊利亚·叶菲莫维奇·列宾创作的一幅批判现实主义的油画《伏尔加河上的纤夫》，画面感极强，使人过目不忘，观赏者无不为之动容。其以具象性写实语言刻画了纤夫在伏尔加河畔排成狭长的队伍，在高温下辛苦劳作，每一个人都衣着破烂。图中人物无一类同，艰难地在荒芜的河滩上前进，仿佛稍有松懈都就会倒下去一般。纤夫总共11人，画家将其分为三组，每一个人物都具有独特的形象。画家对这些人物细节进行了写生。图中的11人均为纤夫，年龄、体态、精神状态、自身气质、修养等大相径庭，无论是宏观画面还是微观之处，都处理得井然有序，对不同的细节均有详细的描绘，统一紧扣主题，给人以巨大的情感冲击。

二、俄罗斯油画的装饰性特征

俄罗斯油画艺术语言的装饰性特征被西方学者视为俄罗斯民族精神的延伸与再现，推动着俄罗斯油画从欧洲走向全世界，为艺术语言的使用标上了民族特色，不仅传递了古老的民族文明，还具备独特的审美特征。装饰性艺术语言在俄罗斯油画中较为常见，之所以成了俄罗斯油画的时代象征，是因为受到了古老的圣像画影响，同时与俄罗斯民间生活的工具与服装等方面有一定的关系。此类文明象征对俄罗斯艺术家具有灵魂深处的启迪，可将其视为俄罗斯艺术的营养。正是这些丰富的营养拓展了艺术家的创作路径，可谓对油画的创作具有造血功能。装饰性特征相较于具象性特征，更具有灵活性，艺术语言使用与资源挖掘多不受限制，为优秀作品的创作夯实了基础[4]。装饰性特征在造型、色彩等方面具有铺垫作用，艺术家的情感表达融入每一项元素中，对于这些艺术语言的领悟需要赏画者有一定的审美基础，进而与创作者建立灵魂深处的沟通。装饰性特征在画面中多表现为较强的装饰造型语言、浓厚的民族装饰色彩、饱满的自然色彩与情感色彩，完美地解决了艺术家在创作过程中画面的空间、整体构造、自然色彩与情感色彩、造型等问题。装饰性艺术语言的采用在俄罗斯油画艺术语言表达中是一项跨越式突破，故此，装饰性特征受到艺术家的关注。俄罗斯是欧洲最具油画创作实力的国家之一，其教育方面也具有较强的优势，一方面是因为俄罗斯在传承欧洲油画的过程中更注重写实，另一方面是因为装饰性特征在传承欧洲油画艺术的同时兼有其民族特性。具体来说，俄罗斯油画在创作中侧重于本土民族精神文化的表达，加之油画创作一直沿用的写实主义，使俄罗斯油画在表达艺术家情感的同时又具有民族特性，为俄罗斯油画创作开辟了新境界，丰富了油画表达中的形式语言，又丰富了其审美特征[5]。俄罗斯油画在创作者与欣赏者之间建立了更具特色的灵魂交流，使一幅作品不再是简单的作品，而是承载俄罗斯油画艺术的一种精神文化产物，为俄罗斯油画打上了鲜明的民族文化特色。如俄罗斯当代油画家奥列格·叶列梅耶夫的《静物》，造型结构生动丰富，整个绘画技能以堆砌为主，油彩的精确运用以及笔触的微妙变化为该作品打造了层次丰富的肌理，给人以极强的视角冲击感。整幅画作没有多余的元素，造型精确、色彩运用丰富灵活，一系列丰富的元素使用让该幅作品具有了鲜明的装饰性特征。此外，该作品还大量汲取了俄罗斯民间美术色彩，在自然色彩的应用与互补中取得了装饰性的艺术效果。此类作品在俄罗斯美术史上是较为常见的，装饰性艺术语言的应用也是艺术家在创作中惯用的一种艺术表达。除了基本的造型结构之外，丰富的色彩也对作品生成做出了贡献，多方面的装饰传递给人的不再是写实，而是介于写实基础上的俄罗斯民族文化艺术、精神艺术。

三、俄罗斯油画的抽象性特征

抽象性与具象性相对，在表达方面缺乏直观性，通常使人第一眼无法理解画作的表达意蕴，必须建立在艺术语言的使用背景上才能粗浅地读懂艺术家的情感表达。抽象性被西方学者视为当代油画艺术语言表达的延伸，也是对时代以及社会文化背景的抽象性表达[6]。就目前俄罗斯美术领域的发展趋势分析，现当代油画家中的一部分现代派艺术家的创作风格打破了传统，甚至在创作过程中不受任何条条框框限制，创作艺术独具一格。其创作理念在吸收俄罗斯艺术语言与文化情感的同时，融入了哲学元素，如哲学中的思辨性、辩证论等，与此同时还融入了世界现当代油画艺术语言形式，创造了新型俄罗斯抽象性艺术油画。这一系列素材的累积与知识的运用构成了艺术家作品创作中的抽象性，也正是难以透过表象研究内涵的原因。抽象派画家不只在俄罗斯，在美国、德国均有特定的流派，在我国的现当代画作中也有出现。只有建立在忘我基础上的创作，才能更好地凸显作品的抽象性。俄罗斯现代派艺术家在抽象性特征的应用中投入了大量的精力，经反复摸索尝试，多种艺术语言在不同形式的结合中得到了充分体现，将艺术元素与审美特征凸显在画面之中，更加重视画面上点线面以及色彩的艺术构成。通过简单的创作将整体艺术观念抽象化地体现在作品中，整个绘画过程构思复杂，但落笔力求简单，经抽象处理，将一系列艺术语言简化概括，凸显作品中高深的理念。抽象性特征的应用使俄罗斯油画艺术具有浓郁的视觉美感，这一艺术形式不仅对创作者的思想情感具有较高的要求，同时对于鉴赏者也有一定的艺术要求。抽象的表达是语言艺术结合并凌驾于创作之上的一种文化形态，其创作不追求通俗易懂，侧重于哲学领域的情感汇集，鉴赏者在不能准确掌握抽象派画家艺术语言的情况下，通常会对作品的理解形成误区，也使鉴赏失去了意义[7]。抽象艺术语言的鲜明特征就是前卫，例如，俄罗斯当代艺术家库兹马·彼得罗夫·沃德金的《浴红马》，其创作元素借用俄罗斯民间传说中的骑士形象，将人物、马表现在一个抽象的环境中，主要是表达自己对人生、前途的一种哲理性思考。这幅油画中的骑士不同于圣像画，更多的是新兴力量的象征。画中的寓意也令不少观众产生联想，每个人心中对该幅作品都有不同的定义。抽象性作品在借鉴俄罗斯历史传统绘画的基础上，创造出了具有一定纪念价值的形象，以红、黄、蓝三原色为统一组成的画面。俄罗斯油画一改西方革新理念，打破传统约束，不受教条的学院派制约，不安于现状，在西方革新的文化大背景下依然独树一帜[8]。正因如此，俄罗斯油画才能在欧洲美术史上具有不可撼动的地位。可以说，在欧洲乃至世界的美术文化思潮中，俄罗斯油画很清楚地找到了自己的文化站位，掀起了新的油画艺术浪潮。对于我国艺术家而言，俄罗斯油画体现出来的艺术语言更能给人以独特的亲近感，部分学者认为俄罗斯油画具有一种东方文化的美，大部分作品完全符合东方人的审美特征，这也是俄罗斯油画在我国长期保鲜的原因之一。

四、俄罗斯油画的意象性特征

意象性在我国最早见于诗歌、画作等，是艺术创作过程中最为重要的因素之一。对绘画而言，意象性艺术语言的表达方式更能被不同的社会群体所接受。艺术家在创作过程中，基于意象性特征更多表现出来的是主观性与客观性的融合，主观性在整个创作过程中占据次要地位，而客观性也就是意象的产物，占据主导地位。创作力求形式多样、情感丰富、思维开阔、意境深远，如此才能传神。俄罗斯现当代艺术家在借鉴我国意象画的表现手法基础上，融合了俄罗斯本土传统元素，以“意象”贯穿于整幅作品，同时又摒弃了俄罗斯油画写实主义风格，忽略了传统造型中对于空间与形体的把握，整幅作品力求情感逼真、创造意境、抒发感想、情景融合[]。在绘画技术应用上，与传统手法有一定的差异，整个绘画过程更加趋近于中国绘画中的“写”，具体来说，就是立足于意象性艺术语言特征的创作过程中，艺术家更注重语言本体，在表达过程中与具象性有一定的相似性但又完全不同，既要表达意象特征，又要表现作品情感。如同我国古代诗歌一般，作者在借用意象抒发情感的过程中，既要写实逼真，又不可过于通俗，既要读者明确大意，又不可降低诗文内容的意境。同样的道理，俄罗斯艺术家立足于意象性特征，强调线条色彩、排序、肌理等元素的真实美，力求油画创作打破传统，摆脱艺术思想约束，提高作品内涵价值，增强创作者思想性与情感性，提升油画作品的艺术格调与风格韵味。例如，俄罗斯当代画家安德烈·梅尔尼科夫的风景画《林间散步》，该幅画作主调以冷色系为主，主打青绿色，该艺术家笔下的大自然静谧、清新，宛若人间仙境，又如同诗一般的存在，充满了诗情画意。关于细节处，他描绘了阳光摇曳下的丛林，在树林深处，一丝一缕的阳光仿佛有了生命一般，整幅作品给人以素雅、淡然、安逸的感觉。意象特征的油画创作与优秀作品的传承将俄罗斯油画艺术语言推向了更高的地位，开辟了俄罗斯油画创作新境界。意象画在当前欧洲的创作和接受程度较之我国具有一定的差异，意象在我国起源较早，俄罗斯在借鉴我国艺术的意象特征之后，加入其固有的西方文化特色，更具一番韵味[]。意象性特征侧重于语言的表达，但是在表达过程中应尽可能含蓄，不能过于直接，这一点与俄罗斯油画传统的写实主义结合，可谓是俄罗斯油画发展史上的光辉一笔。关于意象性特征，远不止上述内容，其理念涵盖范围广泛，意象丰富多样、灵动有趣，艺术家在创作中对其进行整合优化，创作灵感极易得到启发。意象性特征的艺术语言使用对创作者的情感具有一定的要求，在落笔之前必须与客观意象达成思想共鸣，才能充分将意象性特征体现于纸上，给人以想象和研究的空间。

结语

综上所述，俄罗斯是欧洲乃至全世界油画艺术最具影响力的国家之一，油画艺术语言的审美特征还具有极大的研究空间。俄罗斯油画不仅在发展过程中不受欧洲传统油画创作的教条制约，在教育方面还具有一定的独特性。无论是抽象性还是具象性、意象性还是装饰性，抑或油画艺术语言的其他使用特征，都是促进俄罗斯油画面向世界的有力支撑。俄罗斯油画的发展已有数百年的历史，其在不同的阶段或许存在一定的革新，但是始终没有脱离写实主义的范畴，这也是俄罗斯油画迈向世界的重要基础。

参考文献：

[1]温再骞.论近代俄罗斯油画的塑造与感想[j].美术教育研究，（17）.

[2]覃超柏.俄罗斯绘画风格对中国油画本土意识的启示[j].艺术探索，2（3）.

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[4]扎曼别克·纳斯开.阿曼油画艺术语言的探索与实践[j].美与时代（中旬），4（6）.

[5]铁红丹.论俄罗斯油画中的静物形式语言研究[j].绥化学院学报，6（12）.

[6]邓平祥.语言表达的本体拓展和主题内容的深化——李如油画艺术论要[j].中国油画，1（2）.

[7]彭桂芬.艺术之树常青——评林俊生油画风景[j].当代油画，20（3）.

[8]孟丽.试析我的导师尤里·卡留塔的油画艺术[j].艺术科技，6（7）.

[]刘典章.油画色彩艺术的强大生命力——我看张华清的《俄罗斯写生油画展》[j].美术，15（12）.

欧洲油画范文篇4

关键词：油画发展；当代经济；油画；效益

一、我国油画的发展进程

油画是西方国家的文化产物，最早传入我国是在明朝的时候，由意大利天主教传教士利玛窦来中国传教时，顺道带来了欧洲的油画作品。到了清朝，由于大量的欧洲传教士访华传教，清政府出现了少量的欧洲画师在宫廷供职的情况。我国宫廷内出现的第一批外籍画师，例如潘廷章和郎世宁。在20世纪初至四十年代末，我国涌现了大量的学生到欧洲学习，在归国后，大多数留学生会以美术教学为职业，在自己所任职的学校传播自己所学到的艺术思想以及绘画技法。于是大家开始渐渐接受油画的绘画风格，油画逐渐走入了大众的视野。在1949年之后，由于我国油画画家迎来了新的历史时期，于是我国油画开始融入了本土元素，朝着新的方向全面发展，越来越趋于本土化。到了七八十年代，我国油画创作进入了一个全新的发展阶段。由于时代在不断地变迁，画家和观众的思想发生了翻天覆地的转变，我国油画创作进入了一个多元化的发展趋势，油画画家的创作形式更加多种多样。

二、我国油画市场的发展趋势

油画传入我国的时间虽然不长，油画市场起步比较晚，在早期完全无法比拟中国传统的字画，收藏者和投资者对油画艺术品的认知程度和关注程度并不高。但是随着经济的发展，我国油画市场也得到了迅速的发展，现阶段，我国油画市场机制得到了很大的改善，市场运行更加规范化和标准化，发展规模日趋成熟，发展前景极其广阔。具体来讲，我国油画市场未来的发展趋势大致有以下几个特点：第一是随着经济全球化以及市场经济的不断深入，我国渐渐跟上了世界发展的步伐，加上在国外油画市场的积极引导和带领下，我国国内的油画市场出现了不断走高的趋势，而且与西方欧美国家的差距越来越小。第二是近几年来，我国的油画市场不断得到改善，市场多元化的发展促使油画创作更加多样化和个性化，油画作品的创作内容不再淤泥于单一的形式，更加倾向于多元化，可供选择的油画作品的风格越来越多，这促使收藏家和投资者的数量在不断地增加，而油画作品也不再是高高在上的代表了，渐渐走入了寻常百姓家，更加趋于平民化。第三是油画的爱好收藏者和投资者带动了油画市场的发展，小部分的油画收藏家和投资者在进行收藏或投资时，会带动身边的人加入到油画的收藏或投资行列中，从而形成一批理性成熟的油画投资群体，推动了经济效益的发展。

三、我国油画市场发展与经济发展的关系

（一）油画传入初期对经济的影响

油画是属于外来物品，是西方国家的文化产物。在明朝时候，油画开始传入了我国，在当时，我国画家虽对写实派的油画绘画风格感到惊叹，但是却对其画法不感兴趣，没有模仿油画的绘画方式。所以油画的传入也并未对当时的经济带来任何影响，直到清朝时期，由于宫廷的重视，因此油画才能得到进一步的发展传播。到乾隆时期，西方传教士大量地宣传油画的学习技法，加上乾隆皇帝的重视，油画渐渐被贵族所接受，为了迎合乾隆皇帝，学习油画的人逐渐增多。但是后期，由于人口增长与耕地面积扩大的矛盾日益凸显，再加上闭关锁国政策，国内的经济萧条，民众的生活条件差，温饱问题未得到解决，所以更不会去追求思想层面上的东西，因此民众对油画的认识度极低，导致了油画并未得到广泛的推广，很难在各地流通，难以形成市场。

（二）油画发展阶段对经济的影响

在20世纪初四十年代末，大量的中国留学生到欧洲学习，受到欧洲外国文化的影响冲击，在绘画方面上，尤其是油画也受到了不少的影响。这些留学生在学成归来之后，开始传播自己所学到的艺术思想以及绘画技法。于是大家开始渐渐接受油画的绘画风格，油画逐渐走入了大众的视野。油画传入到中国的时间很短，仅仅只有100年的时间。在一开始的时候，油画作品完全无法和已有几千年历史的水墨画相比较，完全无法得到中国民众的认可。这和当时的国家政策、经济的发展也有着密切联系，国家经济不对外开放，对外来文化有一定的抗拒心理，因此在中国国民的心目中，传统书画的地位要远远高于油画作品，所以油画作品的市场价格并不高，市场发展情况不是很可观，其认同价值并未引起关注。但这从侧面上来分析，也可以说明油画作品在我国的艺术品市场上具有一定的升值空间，具备一定的发展前景。随着经济的发展，我国油画得到了空前的发展，无论是在内容表现方面上，还是油画的绘画技法上，甚至是在精神内涵的传播上，都得到了很好的发展，而且不输给欧洲国家。随着国门的逐渐打开，开放程度也越来越大，这促使全球的资本逐渐加入中国的经济发展中，而这也成就了我国油画市场的发展。我国油画市场迎来了机遇的同时，也出现了不少的挑战，这其中包括了对油画作品的真伪辨别，对油画作品价格进行炒作等问题。这加大了鉴别当代油画作品的难度，甚至比古代绘画作品的鉴别程度还有高，导致了在油画艺术品的投资上存在比较高的风险。不过，对油画作品的收藏也有益处，主要是传统的古代绘画作品在市场上所面临的种种问题比较少出现在油画作品上，所以这也是造成油画艺术品火爆的因素之一。在20世纪末，由于受到经济全球化的影响，全球文化产业也随着迅猛发展，我国油画市场的发展也日益趋于成熟。尤其是在2005年之后，我国油画市场出现了明显的上升趋势。在拍卖专场上，中国油画不停地拍出了高昂的价格，创造了诸多的高价奇迹，逐渐成为了艺术市场上一颗璀璨的新星。其中最出名的要属于曾梵志的系列油画，不断地打破了当代油画价格的保持记录。从油画市场的上升趋势中，可以得知我国经济的发展状况，这主要是因为一个国家的文化和经济这两者间是会相互影响，相互作用的。我国油画之所以会不断受到投资者和收藏家的青睐，很大程度上，是因为我国经济得到了空前的发展，国民的经济收入不断提高，国民的基本生活得到了保障，国民开始在精神层次上有需求，追求更高层次的文化生活以及精神世界。而随着经济的不断发展，国力得到了空前的增强，我国的文化在国际的影响力也逐渐增大，进而把中国油画推向了世界的前端，国外投资者和收藏家也开始留意我国当代油画作品，故此中国油画已经占据了国际油画市场，成为了重要的组成部分。

（三）油画本土化发展对经济的影响

在进入21世纪之后，我国油画的发展迎来了新的历史时期，我国油画开始融入了本土元素，朝着新的方向全面发展，越来越趋于本土化。我国油画作家受到了历史、政治等因素的深刻影响，开始出现了通俗的写实手法绘画方式。在油画创作过程中，融入了现实事件的内容，作品的内容则以表现革命历史、反映社会主义劳动和建设为主，而思想大多数是以表现新时展为核心。而且随着经济的高速发展，高收入人群占据的份额越来越多，而对艺术品的收藏渐渐成为一种身份的象征，这也逐渐改变了社会的审美风格。在我国，位居于社会的中坚力量通常是有知识、有文化的新贵。对于他们来讲，对当代文化的解读有着自己另类的观点，完全是可以接纳五花八门的当代艺术，所以他们对中国油画价值的认同程度会比较高。无论是对油画作品的爱好收藏，还是把油画作品作为投资项目，这都需要雄厚的资金作为支撑，这也从侧面促进了当代经济效益的发展。总的来说，我国油画的发展，不仅为市场提供了更多的艺术品资源，而且随着油画市场的不断扩大化，促使了当代油画画家的价值观念也不断地提高，油画艺术品收藏家或者投资者的审美观念也随着提升，其经济条件的不断在提高，而对中国油画价值也得到了提升，这不仅有利于市场经济的发展，而且油画也逐渐成为了能够表现中国人情感的艺术品，慢慢成为国人所接受和理解的中国艺术，能提升我国民族艺术的自信心，促进油画市场的发展。总的来说，20世纪是我国油画向欧洲西方国家学习的过程，而21世纪则是我国油画进入本土化发展的新阶段。实质上，我国油画的发展趋势也是和我国经济的发展是同步的，在20世纪，我国改革开放，国门大开，经济得到了快速的发展。经过社会不断地变迁发展，经济不断受到外来文化冲击的同时，也得到了迅猛的发展。但在进入了21世纪后，快速发展出现了诸多的问题，这时也开始进入了思考期，反思快速发展带来的好处和不足之处。我国油画的发展进程也有同工异曲之处，都是经过社会的变革，进而进入高科技时代，国民对生活、对精神的追求越来越趋于多元化，因此油画发展也不再是单一的模式，内容更加丰富多彩，绘画技法形式也呈现出多元化的发展方向。当前我国无论是经济还是文化的发展，俨然已经进入了一个关键的转折期，油画的发展也如此。既要找出一条适合当前发展的道路，解决目前遇到的问题，还要进行创新，解决现阶段的发展瓶颈，寻求更适合的发展渠道。

结束语：

综上所述，油画虽然在我国的发展史比较短，仍处于一个发展时期，但是油画作品市场也颇具规模，而且对目前经济效益产生了积极的影响作用。不过油画虽然已经在我国落地生根，壮大成材，但在诸多方面仍然有待加强改进，尤其是对油画市场的规划。对于外来品油画，我们需要取其精华去其糟粕，正如我国经济发展一样，国门的打开，迎来的不仅是油画这个外来品，还有许多的外来思想和产品，对此我们要学会辨别，吸收好的，对我国发展有益处的东西，摒弃不好的，阻碍我国发展的，增强民族精神和外来优秀文化的融合，提高我国经济的发展，从经济和艺术等方面上更深入地进行探索，发展我国的经济同时，也提升我国的油画艺术的发展。

参考文献：

[1]王雅云.泉州老城区文化创意产业发展建设的思考[j].长春金融高等专科学校学报，2013(02):46-48.

欧洲油画范文篇5

关键词：俄罗斯；当代油画家；实践特色；民族性；现实主义

油画艺术创作属于思想行为范畴之内，艺术思想展现了油画家的艺术创作实践特色，决定了油画作品的艺术内涵。本文对俄罗斯当代具有影响力的三位油画家：卡留塔、梅尔尼科夫、索科洛夫的艺术创作实践特色展开研究，结合当时的时代背景，探索油画家艺术创作的内在精神，提炼艺术创作实践的技巧技法，以期为同行提供艺术创作时可借鉴的宝贵财富。

一、俄罗斯当代油画艺术的历史渊源

俄罗斯油画艺术的发展历史悠久，期间造就了多位享誉国际的油画大师。俄罗斯当代油画起源于古罗斯圣像画；在沙皇时期出现了古典主义与新古典主义结合的艺术创作；现实主义油画在十九世纪下半叶得到繁荣发展；第二次世界大战后，现实主义的油画艺术得到较快的发展。俄罗斯当代油画艺术的发展由两条主线组成，一条是莫斯科地区画家展现的欧洲绘画艺术与本土化艺术的结合。一条是圣彼得堡地区画家展现的印象派绘画和现实主义艺术。世界油画艺术对俄罗斯当代油画艺术起到了良好的借鉴作用，推动了俄罗斯当代油画家艺术创作的全面发展。通过了解俄罗斯当代油画艺术的历史渊源，将帮助我们研究俄罗斯当代油画家艺术创作的实践特色。

二、俄罗斯当代油画家的艺术创作实践特色

首要特点是民族精神和人文主义精神相结合，与此同时现实主义创作精神与现代艺术创作精神相结合也是当下俄罗斯艺术创作实践的主要特色之一。下面通过对几位俄罗斯代表性油画家艺术特色的分析，可以从中挖掘出具有宝贵的学术价值的有效资源。安德烈•安德烈耶维奇•梅尔尼科夫是俄罗斯当代艺术大师，他开创了俄罗斯当代油画艺术的新格局。他的作品继承和发扬了俄罗斯现实主义油画的特点，通过传统现实主义的创作方法突显自身艺术创作的实践特色。与此同时他还有所创新与突破，在艺术创作实践中融入了现代艺术的某些创作手法。梅尔尼科夫进行油画创作的历程主要在苏联社会主义创作时期、人文关怀时期、追求艺术创作时期这三个阶段。梅尔尼科夫的艺术创作突显了现实主义的实践特色，将人性化融入创作思想中，通过写实的手法结合细腻的情感，充分展现出油画作品的艺术内涵。梅尔尼科夫的艺术创作关注自然与人性，结合现实生活中的实际情境，表达出具有真善美特性的实践特色，符合当时的现实时代背景。梅尔尼科夫的油画作品实现了俄罗斯传统艺术与欧洲美学思想的巧妙融合，拓展了丰富的油画绘画语言，创作出具有主题性和象征性实践特色的作品，推动了现实主义油画艺术的蓬勃发展。其中最具代表性的油画作品是《西班牙三联画》、《觉醒》等。画家将时代主题作为创作背景，通过象征性的表现手法展现画作背后蕴含的意义，在结合强烈画面感的艺术处理方法，展现作者细腻的创作情感，富有人情意味的艺术创作实践特色与观者形成了心灵的共鸣。梅尔尼科夫在这些作品中有所突破的是他将现代艺术中具有象征意味地，以及装饰意味的创作手法与现实主义写实的创作手法有机结合，使得作品具有了强烈的形式感与构成感。尤里•卡留塔是俄罗斯列宾美院当下最著名的画家之一，他的艺术创作实践特色主要表现为具备强烈兼容性的艺术语言。在当时的时代背景下，卡留塔进行油画创作时对多种艺术流派的特色进行兼容并蓄，不断实现自我的完善发展。卡留塔具有强大的色彩表现力，在素描能力的支持下，充分展现出油画的绘画技巧和特点。卡留塔擅长绘画人物肖像，传承了俄罗斯现实主义的绘画精神。通过基督教的信仰在艺术创作过程中体现出尊重生命的实践特色。卡留塔的油画艺术作品展现出对人性的关怀，其中最具代表性的作品是《我出去遛狗了》。这幅作品体现出分离派艺术特色和表现主义特色对卡留塔艺术创作实践特色的影响，梳密色彩的巧妙搭配和线条结构感的有机结合起到了强烈的装饰性作用。卡留塔在《樱桃》等作品中体现对巡回展览画派技法的应用，并突出自身特点的艺术创作实践特色。卡留塔具有兼容性的艺术创作中也结合了欧洲古典主义的油画特色，从构图到色彩设计方面充分体现出文艺复兴时期的创作实践特色，例如卡留塔的《圣母》，展现了人物的生活化创作特色。卡留塔的油画艺术创作中还蕴含了简单、隐喻的实践特色，他将作品的内心精神展现的淋漓尽致，合理的融入了形式语言的成分，通过大面积色块形成强烈对比来组织画面起到突显人物心理感受的作用。瓦西里•瓦西里耶维奇•索科洛夫是俄罗斯21世纪最著名的艺术家。他的艺术创作具有反映现实的实践特色，同时又具有极强的抒情的人文色彩。人文性是索科洛夫油画作品的主要特色。由于索科洛夫自身具有浪漫的诗人气质，在进行油画创作的过程中重视油画作品的诗意色彩。结合当时的现实背景，索科洛夫的油画艺术创作突显出崇尚美好的特色，他将对自然与生活的热爱充分展现于油画作品中，真挚的创作情怀传达出作者对家国及生命的热爱。索科洛夫的《春水》用优美的笔法和色彩展现出初春的景致，富有生机的景色使得观者从中中体会到现实的美好。索科洛夫的艺术创作具有真实的实践特色，突显了俄罗斯当代人文主义色彩。综上所述，俄罗斯当代油画家艺术创作中突显现实主义艺术创作特色，其中民族精神和人文主义精神有机结合时其创作观念的一大特色。另外现实主义特色与现代艺术有机结合也是其主要艺术实践创作的特色之一。从技法表现上来说俄罗斯艺术创作实践的特色主要呈现出扎实的造型基础、娴熟的技巧与表现性技法有机结合的特点。这些都是需要我们长期研究并学习的优质艺术资源。

作者:秦嗣英 邵佳岭 单位:黑河学院

参考文献：

欧洲油画范文篇6

【关键词】线条;中国油画;艺术表现

线条是绘画中的关键元素。线条是由点集合而成，具有多变性的特点。常见的线条类型分为规则型线条和不规则型线条。线条的表现形式众多，如长、短线条，粗、细线条，以及波浪形、圆形线条等。线条通过这些表现与组合形式来表现物体的外在形态。在绘画作品中，线条的构成会影响画面的构图、主体造型以及绘画作品的艺术风格。自油画传入中国以来，中国的油画创作者就开始尝试将中国画中的线性语言融入其中，使之成为具有中国特色的油画，让中国油画向世界传递中华民族艺术观念与民族情感。本文着重分析线条在现当代中国油画创作中的艺术表现。

一、中西方绘画中的线条表现形式

（一）中国绘画中的线条。中国画指的是中国传统绘画，是用毛笔、国画颜料在宣纸或是绢上作画的一种绘画形式。中国画讲究笔、墨的用法。在艺术表现方面，讲究以线传形、以形写神、以神传韵。由此可见，中国画重视线条在绘画作品中的运用，其可以反映出中国绘画的审美倾向与审美标准。在中国画中，线条与笔墨技法相结合，线条的干、湿、浓、淡等都会影响形体的塑造，且线条的不同表现形式会给人带来不同的情感体验[1]。（二）西方绘画中的线条。广义上讲，西方绘画是以油画为代表，大多指欧洲的传统绘画。油画盛行于欧洲各国，所以其属于欧洲民族性的绘画，承载着欧洲艺术与文化，是欧洲人民表情达意的一种艺术手法。在油画创作过程中，线条是画面中的关键元素，其与油画的生存与发展关系紧密，也是油画创作中不可缺少的艺术元素之一。

二、线条在现当代中国油画创作中的运用

据史料记载，油画于明朝万历年间传入中国，随着时间的推移，中国油画创作从最开始的模仿到后来的创新，再到对中国绘画形式的融合与吸收，逐渐步入了新的艺术发展阶段。广大油画创作者也意识到，只有民族的才是世界的。所以，只有把中国画中的艺术表现形式与艺术语言融合到西方油画中，才能让中国油画走上创新之路和油画民族化的道路。在探索中国油画创作方面，画家林风眠是先驱，还有吴冠中、罗中立、刘小东等现当代画家，他们通过对油画艺术的不断探索和学习，在西方油画技法基础上，探索将中国画中的线性语言融入其中，使之成为具有中国特色的油画。（一）用线条丰富油画情感表达方式。在中国油画创作中，线条承载着民族情感的表达与释放，是油画民族化的重要符号[2]。为此，中国油画创作者利用线条的变化来丰富油画情感表达方式。例如，吴冠中利用简练的线条表达内心情感，使油画作品在表现形式上更具中国艺术风格，让画面呈现出轻灵之美。他的线条时而凝练、沉寂，时而激动、跳跃，这些线的表现形式都反映了画家的内心情绪与情感，丰富了画面的情感表达。不同的线条表现形式会传递不同的情感。例如粗糙的曲线会让人产生艰辛、困苦、质朴的感受；排列有序的直线则会给人带来一种统一与秩序感。如董希文的《开国大典》中，直线的安排一方面给观者一种严肃感，另一方面则突出了画面的秩序感。此外，在中国油画创作中，线条的表现性各不相同，其所传递的情感也各不相同。以吴冠中的作品《周庄》（图1）为例，这幅画中的线条多而不乱，反而赋予画面一种简洁的宁静感，将观众带进这江南水乡中。画家在创作时，注重画面空间结构与线条变化的影响，用线条表现空间、营造氛围，表达画家心境，体现水乡之美。再以罗中立的《父亲》为例，这是一幅描绘中国农民形象的油画作品，该作品以强烈的情感表现给海内外油画创作者带来了巨大震撼。罗中立所刻画的农民形象也打动了无数中国人，引起人们广泛的情感共鸣。这幅肖像作品以西方写实的手法刻画了辛劳的中国农民形象。画面中的线条主要表现在农民脸上的皱纹和手上的裂痕。这些横向或是纵向的皱纹仿佛把农民艰辛的经历刻在了脸上。皱纹是那样的生硬、铿锵有力，不仅将岁月流逝的痕迹表现出来，而且也赋予了画面中人物某种情感。这幅人物肖像中黝黑的皮肤、深深的皱纹与城市中生活的人物形成了巨大反差，反映了中国农民的现状，也突出体现了农民生活的艰辛。绘画作品中的线条语言往往是非常丰富的，不同的线条表现形式会表现不同的情感。如前文所述，线条的形态多种多样，会呈现粗细不同、曲直不同，或是圆滑，或是粗糙的形态。所以在油画创作中，借助线条的表现，能传递出不同的情感体验。例如，刘小东的《三峡大移民》（图2）中，线条表现最明显的就是那根横跨整个画面的钢筋，再结合远处连绵起伏的远山和地上的杂乱，向人们展现了一幅破败的画面，将三峡移民过程中人们内心的复杂情绪传递出来，也从侧面反映了三峡大移民的影响，为观者带来了直观的情感体验。（二）将线的形式与表现方式相融合。中国油画的探索之路也是中国油画民族化的发展之路。在这一过程中，中国广大画家尝试将油画绘画技法与中国画技法相融合。但是如前文所述，中国画讲究“以形写神”“形神兼备”，所以油画与中国画的融合重点在于“线”的融合[3]。需要注意的是，由于中国画颜料的媒介为水，且在宣纸或是绢上作画，而西方油画颜料媒介为油，在油画布上作画，所以中国画与西方油画中的线条形式、表现等都有着较大差异。例如，中国画中的线条可以有浓、淡、干、湿的变化，线的形式也分写意与工笔。所以，西方油画与中国画的融合不仅仅是观念融合那么简单，还需要将不同的技法和表现方式进行融合，这样才能创造出真正带有中华民族特色的油画作品。以林风眠的《琵琶仕女图》（图3）为例，画家不仅选用了中国画中传统的仕女图为题材，而且在铺色、线条的运用以及对人物形态和神韵的把握上都更倾向于中国画。但是色彩的选择、颜料的使用等又遵循的是西方传统油画的绘画原则，并结合了后印象派和立体主义绘画的观念。所以这幅画可谓是中国油画民族化的很好体现。这幅画的线条，是将几何图形线条与中国画中水墨写意式的线条相结合。画面中的人物背景是大小不一的长方形，而仕女形象的塑造则借鉴了中国画中的写意方法，线条虽显随意，却将人物的动态、神态与身姿勾勒出来，线条十分流畅，虚实相间、轻重有序，再结合整个画面基调，显得人物举手投足都十分典雅。（三）利用线条的变化表现画面节奏。线条的粗细、轻重等变化也能体现出画面的节奏。仍以林风眠的《琵琶仕女图》为例，在画面中，表现人物的线条带有极强的表现力与张力，服饰上的线条洒脱、粗犷且自由；仕女的头发、五官以及手部等线条比较细，但是人物背景中的线条却相对较为粗糙，从中不仅可以看出中国画中写意画的豪放之美，也让画面中的空间关系更加清晰。而人物线条又与后面背景中的线条相互呼应，结合仕女的坐姿，让画面产生节奏的变化。尤其是画面中的背景，笔触随意、粗犷，线条横纵交错，看似有些随意，却丰富了画面的层次。从这幅油画作品中可以看出，作者表现了一个浪漫而又富有情趣的画面，画面中的仕女形象是对中国传统文化的传承，同时也反映了林风眠自身的文化底蕴及其与生俱来的东方情感。

综上所述，中国油画民族化的重要媒介就是线条。只有把中国画中的艺术表现形式与艺术语言融合到西方油画中，才能让中国油画走上创新之路和油画民族化的道路。因为线条不仅关系到画面效果、艺术风格，同时也承载着画家自身的情绪与情感。所以，中国油画创作者应关注线条变化与节奏，利用线条丰富画面情感，传递民族人文精神，共同探索中国油画创作新道路。

参考文献：

[1]苏玉霞.浅论中国油画中的线条特征[j].文学界（理论版），2011（10）：166-167.

[2]岳德强.线条的情感因素及其在中国当代油画中的体现[j].长江丛刊，2016（33）：23-23.

欧洲油画范文篇7

关键词：表现主义绘画；中国油画艺术；表现性特征

绘画中的表现主义，起源于德国，之后在诗歌、戏剧、小说等领域都产生了广泛的影响。二十一世纪初，由于全球化浪潮的影响日趋显著，任何一个地区或角落发生轻微的变化，都会在世界范围内产生巨大的颤动。中国油画艺术自从西方传入以来，经过数百年的演变，开始日趋成熟起来。对于中国当代的表现性油画艺术，其产生与西方的表现主义有着一定的关系，除了受中国传统写意观念的影响，而且在程度上，也正是受西方表现主义观念的影响，才会有中国油画中的表现性因素的形成与发展。

一、西方表现主义艺术的历史追踪

表现主义绘画，它追求的是自我及内心的探索，是新一代的年轻人寻求知识的力量。他们在西方现代哲学中寻找理论上的依据，之后在艺术领域出现了表现主义。表现主义，是指艺术中强调表现艺术家的自我感受和主观情感，形成的一种对形体进行变形乃至怪诞处理的思潮。在艺术观念上，反对艺术的目的性，并且认为主观是唯一的真实，否认客观世界的客观性，用以发泄艺术家们内心激烈的情绪。表现主义是社会文化危机下，人们精神混乱的反应，在动荡不安的社会时代，表现的更为突出和激烈。表现主义艺术在形式上不追求清晰地色彩表现，也不追求准确和稳定地造型，而是以情感上的冲动为契机，突出艺术上色彩的情绪表达。表现主义绘画艺术，对表现对象时更多的是主观上的处理，画面上也不完全遵循科学的客观规律。因此，对于客观物象的塑造是更具表现力的主观情感塑造，而不是传统的再现性。在画面形式上，重视色彩对人的心理上的影响，以表现出色彩的情绪化；构图上，它有意识地增强了构图的抽象性，不再遵循传统绘画中的构图基本原则和表现如传统绘画中的和谐之美。绘画中的表现主义首先发生于1905年的德国，随后在北欧诸国迅速发展起来，并且在诗歌、戏剧和小说等方面都产生了巨大的影响。表现主义一词，最早出现在威廉•沃林格在《狂飙》杂志上发表的一篇文章里，并且和塞尚、梵高等画家联系在一起。1912年在狂飙美术馆举行的“青骑士”画展这个名词再一次出现，此后，便成为德国绘画中反自然主义和浪漫本能倾向的统一称谓。“桥社”和“青骑士”画派是德国表现主义最为有名的两个团体。“桥社”于1905年，创建于德累斯顿，主要成员有恩斯特•路德维希•凯尔希纳、埃米尔•诺尔德、凯斯•凡•东根等；“青骑士”画派，发源于1912年的慕尼黑，主要成员包括瓦西里•康定斯基、弗朗兹•马尔克、奥古斯特•马克等。桥社的艺术家反对传统绘画写实，强调的是对物象进行变形处理，注重个性、主观感受及感情色彩的艺术特点；青骑士画派在绘画形式上则超越了表现，对客观事物的处理更加抽象，对主观情感的表达也更加直接。正如马克所说，这些画家在“创造一种传统，而不是追随一种传统”。表现主义运动虽然最先产生于德国，但是早在北欧一些国家的传统艺术中，就有表现主义因素的存在。比如：早期的日耳曼人蛮族艺术；中世纪产生的哥特艺术；文艺中期有些艺术家的作品中，也存在夸张乃至变形的艺术形象，这些都表现出了强烈的表现主义倾向。此外还有19世纪晚期出现的象征主义，或者具有表现主义倾向的艺术家们，他们多选材情爱的和悲剧的主题来表现自己的主观主义。20世纪40至50年代，抽象表现主义运动，代表画家有威廉•德•库宁、杰克逊•波洛克、罗斯科和纽曼等人。二战后，美国的艺术家们凭借抽象主义进行了自我解放，摆脱了欧洲艺术家们的影响，还产生了一些新的观念。比如波普艺术、偶发艺术、大地艺术、观念艺术以及行为艺术等，这些都是美国在当时成为引领国际艺术思潮的实验基地。但是，在20世纪70年代中期以后，随着毫无节制的艺术创新，艺术与生活的界线日渐模糊，在理论界还出现了“艺术终结”和“绘画死亡了”的声音，这使得当时的艺术一度陷入了迷茫。直到70年代晚期，一些欧洲艺术家试图开始对传统绘画复兴，来摆脱当代艺术所造成的艺术上的虚无感，出现了一系列的新的绘画精神，而正是在这一背景之下德国新表现主义产生了。德国新表现主义与传统的德国表现主义不同，它更加强调政治和社会批判，不再仅仅停留在用笔触和色彩表达艺术家的内心情感，代表画家有乔治•巴塞利兹、马库斯•吕佩尔茨、约尔格•伊门多夫等。

二、中国当代表现性绘画

中国的油画艺术，自从欧洲传入以来经历了一百多年的历史，从整体的发展来看，它几乎涉猎了欧洲油画发展的全部过程。20世纪初，随着国内有志的年轻艺术家走出国门，中国的油画发展曾出现了可喜的发展，这些艺术家有刘海粟、王济远、陈抱一、庞薰琹等等，但是对油画真正的研究出现在20世纪后二十年的样子。当时随着国门的开放，各大展览不断出现，人们不出国门就可以领略到欧洲大师们的风采。由此看出，中国油画艺术的发展必然会受到西方各种艺术思潮的影响，而中国油画中的表现主义因素，正是在西方19世纪末至20世纪以来的各种艺术思潮的影响下，才形成和发展起来的。众所周知，儒学、道家与禅宗是构成华夏美学体系的三大基石，儒家和道家、禅家分别作为理性主义哲学和非理性主义哲学，对中国艺术的产生有着重大的影响。在中国，艺术活动本身追求的就是一种形而上学的功能，其追求的是写意而不是物象，也表明在中国有表现主义生存与发展的丰厚土壤。此外，中国表现性油画艺术的产生，一方面受西方非理性哲学的影响；另一方面受传统哲学的影响，这是中国表现性艺术在中国发生发展的理论内核。中国传统的写意绘画，向来就具有明显的表现性，这一点与西方的表现主义更是相同。自本世纪中国现代绘画之初，到当代中国绘画的异彩纷呈，这都彰显着表现主义精神对人性的解放与赞颂，也正是这种超越时空、超越民族的文化上的共同点，使东西方艺术在精神追求上殊途同归。所谓中国表现主义绘画，它是指20世纪90年代至今的中国油画艺术中，出现的一种强调艺术本体和超越性的表现主义倾向。中国当代表现主义绘画，强调艺术家的主体情感的自由，以写心、写意为核心，宣扬艺术家主体内在的激情以及艺术的自律性。表现主义绘画不追求事物的外在形象特征，而是对事物进行变形处理，来抒发艺术家的个人情感。表现主义绘画，因为强调抒发艺术家的个人内在情感，所以在形式和色彩上往往突破传统绘画基本规律，充分尊重艺术本体的自律性，这也充分体现了东方表现主义艺术所追求的“境生于象外”的艺术特征。中国表现性绘画重写情感、写意以及对自由感的追求，这使得表现性艺术呈现出多种形态特征。无论是在色彩上，还是在造型以及笔触上，它的语言形态都呈现出一种非静态、非平衡，充满自由感和情感化的动势结构。表现主义艺术不追求色彩的稳定表现和造型的清晰准确，而是借助内心的激情，来尽情抒发艺术家的审美情绪，以使得艺术家的意趣、情感得以最大化的表现。表现主义绘画这一特征，打破了艺术中常规的理性逻辑，向人们展示一种新的精神构成原则、构成方式。在中国，表现主义绘画虽然起步晚，但是却有着西方表现主义绘画体系作为参照。在当代中国绘画的进程中，西方表现主义观念从各个方面影响着中国绘画艺术。但是从中国传统绘画的重传神与写意来看，其本身就存在着表现性因素，这也是中国当代表现主义绘画发展与繁荣的必然所在。中国当代的表现主义油画艺术，它作为一种新的风格，既与中国传统表现艺术不同，也不同于西方各表现主义艺术。中国当代表现性艺术，是一个非常重要的艺术现象，它的存在既有其精华部分，也必然存在糟粕。表现主义艺术在中国起步较晚，对其研究还不够深入，因此，表现性油画艺术应该多吸取别的画派的长处和优势。在进行艺术表现时，不要只停留在形式语言的创新上，要更多地关注文化内涵和精神品味，使其朝着注重本土文化艺术精神与西方表现主义相融合的方向发展。

作者:侯小彦 单位:江苏师范大学

参考文献:

[1]王瑞芸著《新表现主义》•人民美术出版社•2003年出版

[2]翟墨王端廷主编崔庆忠编著《表现主义》•人民美术出版社•2000年出版

[3]邹跃进著《新中国美术史》•湖南美术出版社•2002年出版

[4]陈传席著《中国绘画美学史》•人民美术出版社•2002年出版

欧洲油画范文篇8

当代艺术融合与多元文化的形成，使中国油画形成了更加丰富多彩的绘画语言，与不同的艺术语言形式联系也更紧密。中国油画在新时期的主要时间内，重点是在向西方学习，是积极汲取外来文化的过程，同时也是中国文化与西方文化相互碰撞与磨合的过程，更是中国油画家努力使外来文化进一步与本土文化相融合、不断探索创新的过程。他们既要思考当代国际所流行的艺术模式与价值尺度，又要坚守本国民族文化立场与弘扬民族文化精神[1]。为此，在油画的研究学习中，我们要以积极进取的精神，努力从一切有益的外来文化和本国民族文化中汲取养分。自觉在东方与西方之间、传统与现代之间探索。思考哪些可以进行借鉴，怎样借鉴？如何构筑具有个性的油画语言？对此笔者作了初步探索，尝试借鉴漆画创作技艺融入个人的油画创作中。

一、借鉴漆画创作技艺融入油画的创作构想

千年传统孕育的中国“油”绘画从漆器工艺中衍生而来，形成了中国漆画。漆画是以传统漆艺为技法与现代绘画相结合产生的新画种，具有绘画性与工艺性的特点。从20世纪90年代到现在，中国漆画以一个新的发展机会和表现舞台，显示出这一新兴的艺苑之花年轻而旺盛的生命力。同时改革开放的大环境也为漆画创作提供了坚实的物质和技术条件。漆画很快进入了现代人生活环境和空间。不同画种、不同风格、不同艺术主张的画家进入漆画园地，创作和研究呈现多样化趋势。漆画也由追求单一工艺性逐渐转向与绘画相结合，传统与现代相融合，大胆借鉴“国、油、版、雕”等不同绘画的语言特点，使作品有浓郁的生活和民族特点，富有现代感。追溯与漆画之缘，一是当时作为工艺校的教师常常接触到漆画。二是工作之余学过一段漆画，对漆画中妙不可言的意境和神韵至今非常崇拜。在逐渐了解漆画所具有的其他画种所没有的一些美学特征后，更是被这些美所吸引。

笔者画油画也喜欢画漆画。只有真正接触过漆画的人才知道漆画制作流程长，容易出现意外情况，加上大漆“咬”人之痛，更是创作者“痛并快乐”的漆画制作体验。笔者经历画油画又画漆画，慢慢感觉到油画和漆画有许多相似之处，便探本穷源，翻阅相关书籍查找：以周礼、汉书等文献记载及出土文物为佐证，中国在两千年前就有“油”绘画的历史。而油画在欧洲15世纪荷兰画家凡•爱克兄弟所发明，然后才广泛应用发展成一个独立的画种[2]。除了中国古来就有的帛画外,17世纪欧洲第一幅布面油漆绘画，现正收藏于法国路易十四的“夏季行宫”———枫丹白露。这是欧洲近现代油画雏形阶段受中国漆艺术直接影响的,最有力的铁证[3]。透过这些支离破碎的线索，我们可以完全这么设想:漆画与油画一脉相承。审视中国油画和中国漆画艺术，两者有着丰富的表现力与包容量，优于其他画种。从材料上看，粘稠的色漆与油画颜料更接近一些。调配好的色漆可以用发刷、毛笔、刮刀等工具或平涂、或勾线、或晕染、或厚堆，如同古代漆艺技法中的“描绘”。描绘之法与油画的画法又比较相近，是最为基础的漆画技法。笔者认为中国油画对中国漆画的借鉴不全是建立在这一特点之上，双方有很多可能借鉴的艺术语言和技巧，可以经过艺术创作实践被包孕吐纳，化作具有个性特征化的油画之路。因此力求把中国漆画艺术独特的个性色彩和思想与西方绘画的油画技巧相结合，寻求具有自我个性的油画艺术语言，这是笔者在油画创作中一直思考和探索的问题。

二、对中国漆画借鉴的创作实践

1.色彩借鉴

对漆画色彩样式完全的照搬是不可行的。应该采用什么样的技巧色彩才能最好地表达出预想的画面效果呢?分析漆画的色彩，我们知道它是中国传统色彩审美和色彩感情内涵的体现。在借鉴吸收和运用漆画色彩时，笔者不是盲目套用，而是首先分析在特定的色彩体系中色彩的搭配规律是怎样的，现代漆画虽然比传统漆画可用更多种类的色彩，但是大面积使用的色彩也是有选择的，并且通过罩色漆统一在一个色调之中。画面力图实现设色明丽而丰富，用意向和环境气氛烘托主题形象。在背景处理上，仿照漆画在处理背景底色时的语言样式，用大片的色彩平涂，做到主要形象和背景处理形成一种统一的画面气氛。为了使画面不闷，还参考漆画中的“金银平脱”、“戗金”、泥金、泥银、贴金等特殊技法的妙用，其中在金银箔和金银粉表面可以罩染透明彩漆，可增加其色彩的丰富性和表现力。因此在画面中有意识地适量运用少许的金、银二色。如果把握不好，会把画面弄得不伦不类。在漆画上虽然着色华丽极尽渲染之能事，如果借鉴不当，就会产生用色不协调的弊端。因此，在创作时，笔者尽量避免滥用。在实际操作中，有直接与其他油画色相调配，用金或银多则浅，量少则深。还有用来做底色，通过金、银的质地来反衬叠加的颜色，能让色彩变得亮丽而富有意味的色彩效果。因为笔者感觉它们在画面中比重虽然很小，但是它们对于增加画面层次、加强画面色彩效果有着一定的作用。于是借鉴这种技巧，以求达到自己的画面色彩艳而不娇的装饰效果。这些技巧在作品中多次尝试，在创作实践中取得了一些预期的效果。

2.肌理效果的借鉴

在绘画中，材料、工具的使用都会产生肌理现象，画面肌理是指在美术创作时，运用特殊的物质材料与相应的处理手法所造成画面的组织纹理，肌理是画家对绘画的工具、材料和技法运用而产生的材质效果[4]。在油画艺术中，肌理效果的应用已有悠久的历史，肌理作为一种形式美原则，具有独特的美学价值品味，也是一种重要技法。肌理技法的重要性在于它直接传达着艺术家的艺术感觉，影响着作品的视觉元素表现的视觉体现。所以很多艺术家在油画的制作过程中，会讲究材料和技法的运用，追求鲜明独特的画面肌理效果。肌理效果在油画作品中恰如其分地运用，就会赋予画面新的内容，增强画面的表现力，获得强烈的艺术感觉。而漆画中的镶嵌、变涂、描绘、磨显、雕填、堆漆、莳绘等多种工艺技法的应用和探索尽显着漆画色彩变幻和肌理之美,使漆画具有独特审美个性和内涵。这为我们在油画创作中对肌理的探索提供了宽泛的可能性。

对肌理的追求在笔者的创作作品《迹》中表现在制作上，可以说是一次尝试。制作过程大概是这样：首先拍了一张自己喜欢的海边风景照片。根据照片，画一张素描稿子，稿子尽可能概括出风景的形体外轮廓的曲线变化。在素描稿阶段去掉一些不重要的而且影响画面构成的小形体。为了加大海滩与天空之间的强烈对比，底稿起好后，准备一些鸭蛋壳，蛋壳内壁有薄膜，需要清理干净才能用。用浓稠的白乳胶用画刀刮在需要做肌理的画布上，再将蛋壳俯放。先用牛角刀平平轻压，蛋壳便出现自然裂纹。再用竖刀点压，一一压平，并调整疏密以及块粒大小，接着在画天空的位置用画刀刮上薄薄一层金色的油画色，要求均匀且顺着一个方向刮，不做反复。放置数日后，则采用局部入手作画，由一个细节推向一个细节地画。“绘画性”的妙趣是通过细节的刻画呈现出来，在作画中及时发现有保留价值的“偶然”和“意外”类似漆画色彩的效果。大约十天左右颜色干透就可用研磨法把埋在颜料下的蛋壳磨出。作品所用蛋壳嵌贴的疏密、自然龟裂的肌理，呈现出自然界中海滩的生态结构。这些“真实”的形象在平面中或隐或现，使得画面产生了强烈的对比，而且由肌理、材料造成的厚重感，达到了单纯的油画表现不出来的视觉冲击力。画面中通过色彩的冷暖处理以及肌理的运用，可以看出在画面的整体品味处理上，笔者尝试漆画特有的肌理制作方法融入油画的表现中，借中国漆画的营养来丰富油画的表现语言。可以说实践对于艺术创作是最重要的，在油画的本质条件下，当材料的运作，似乎突破了油画的边界，自己偏好的各种语言痕迹相继出现，并相互作用，相互交叠和渗透，产生多种具有个人本质特性的“复合语言”。

欧洲油画范文篇9

油画的起源要追溯到欧洲。据史书记载，中国的油画技术最早出现在清康熙年间，是欧洲的使节将油画带到了中国。但是中国油画的发展还是要从民国时期说起，在民族资产阶级兴起时，中国的美术家也在探索适合中国人审美意识的油画发展之路。随着时间的推移、社会的进步，中国的当代油画也在不断创新。放眼现今的中国油画事业，油画的内容更为优美，表达的情感更为丰富，表现的技法更为多样。中国的油画已经具有自己的风格。尤其是中国油画更多地融入了中国民间艺术，并结合了中国的传统文化，使中国油画风格独树一帜，受到国际画坛的赞赏。

二、我国油画艺术与民间艺术融合的探究

1.民间艺术成为中国油画创新的基础

油画艺术进入我国民众的视野才几百年，我国的油画事业发展还不够成熟。用艺术术语来说，油画属于境外艺术，是一种国外理念较强的西洋画种。而中国油画想要深入发展，必须结合我国的民族文化精神，维护好中华民族文化的基本特征。中国油画要想不断创新，就要融合中国的民间艺术，汲取民间艺术的优秀元素，使中华民族的审美观念充分展示出来，成为我国油画事业创新的基础。

2.我国油画艺术和民间艺术融合应注意的问题

我国油画家都十分注重用油画艺术来表达自己的内心情感，而作为炎黄子孙，他们又提倡将油画的风格与中国传统文化、民间艺术相结合。在中国油画的创作中，油画艺术和民间艺术的结合应注意两点：一是不能把民间艺术强制性地带入我国油画创作中，要在尊重油画语言的基础上融入民间艺术之素，才能创作出新的油画风格。二是要认识到民间艺术蕴含着中国传统文化的精华，要把这种精华融入我国的油画创作中，才能创作出优秀的油画作品。

3.丰富多彩的民间文化

随着全球经济的不断发展，各国之间的文化都在互相交流和融合。中国的传统文化在交流和传承的过程中也发生了一些变化。中国有56个民族，民间艺术的种类繁多，形式也丰富多彩，像民间绘画中的彩画、农民画、年画，民间编织中的竹草藤柳编织品、剪刻艺术品、印染制品等。这些丰富多彩的民间艺术成为我国油画发展的最大创作动力。民间文化是民族的智慧结晶，是各民族人民在生产生活活动中创造出来的，所以民间艺术品都是贴近人们生活实际的，画家就是要将这些具有文化底蕴的民间艺术以不同的形式融入油画的创作中。

三、民间艺术对中国油画的影响

1.我国油画融入民间艺术的意义

在中国油画的发展中，较早的时候就有人提出了油画创作的民族化问题。如徐悲鸿、吴冠中等油画艺术家对油画艺术发展的民族之路作了积极的探索，从形式及语言表达方面展示出民族性和审美性，推动了油画艺术的发展。此后，中国的民间艺术便不断渗透中国的油画创作中，为中国油画的创作带来了更广阔的视野，从而逐渐形成中国油画自己的独特风格。我国的民间艺术在西部地区保护和继承得最为完好，这部分地区的民族文化淳朴，保留着原有的文化韵味。中国的油画创作如能从西部地区民间艺术中汲取营养，或者以那里的民族生活为题材，可以增加油画作品的民族性。再如，中国民间艺术从作画的角度来看，大多是用图腾等具有浓烈民族气息的图案表现出来。这类民间艺术很大程度上表现出历史的沧桑感，这对于现代油画家创作也有很大的帮助。

2.民间艺术和我国油画艺术融合的表现

（1）中国油画可将民间艺术内涵更好地表达

由于我国民间艺术表现形式非常丰富，油画对民间艺术的选择也很宽泛。民间艺术往往是原始的艺术表现形式，而油画可以将民间艺术立体地表现出来，并保留民间艺术原有的视觉冲击力。目前，在中国的油画市场中，油画是否表达出中国的文化特色是其价值高低的重要标准之一。中国的民间艺术往往与中国历史事件或寓言故事相联系，民间艺术的作者借这些故事并通过艺术形式来表达自身的情感。因此民间艺术的各种表达形式反映出作者自身的主观意念。我国的许多油画家借鉴这种独有的思维方式将自己的主观意念融入了油画创作之中。如有一幅油画，画面展现优美的山中风景，而山中自由飞翔的候鸟却是画家向往自由的象征。以这种客观的画面来表现画家主观的意念，就是将民间文化的内涵融入油画创作的一个例子。

（2）中国油画可将传统哲学观念更好地传承

民间艺术不仅是中国传统文化的智慧成果，也是中国传统哲学观念传承的载体。中国传统哲学观念的典型就是阴阳学说，并且这种观念已经根深蒂固地存在于中国人的思想中。其中最被油画家所乐于表现的就是太阳与月亮，他们用日月来表现阴阳两极，在色彩上以黑白两色象征阴阳，将传统的哲学理念与现代的油画理念相结合，实现油画民族化。

（3）中国油画可将民间艺术原始理念更好地发挥

民间艺术充分展示了人类最初的本性，崇拜生命和生殖的力量，这些原始理念是一直被保留并传承下来的。而在油画的创作中融入民间艺术，画家们往往会选择表现人类自然本性的主题，如童年的纯真、母爱的伟大、生存繁衍的愿望等。还有，许多画家都开始对现代社会的弊端进行批评，表现爱护环境、回归自然的主题，强调人类与自然的和谐，以引起人们的深度反思。这是将民间艺术的原始理念斌予现实的意义和时代的特征。

四、结语

欧洲油画范文篇10

关键词:油画艺术精神中国文化精神与形式文化特征

从刚刚落幕的第十一届全国美展油画展上，我得到了这样一个印象，即尽管还不能与西方几百年前的写实作品相比，但我国油画家的写实能力比以往任何时候都要强。由此使人产生了一个焦虑，如果画得与照片一样，那么油画还有存在的必要吗?在油画布上的彩色喷绘已经流行的情况下，一些油画形式(比如写实手法)存在的必要性、合理性确实令人生疑。现在的全国油画展就如一个照片临摹展，艺术的学术价值荡然无存。上个世纪中叶，西方人就声称绘画(油画)死了，现在看来不无道理，因为西方社会先进于我们，现在同样的问题也摆在我们面前。当下图像获得的廉价性和快捷性，就绘画的写实功能来说其发展的空间确实越来越小，使得以写实为目的的油画必然淡出艺术圈，它是社会发展的必然，是不以人的意志为转移的。但同时我们也希望看到，油画作为一门有着多元化取向与选择的艺术语言，在数码影像取代了它的写实功能以后，它能更积极地向另外的空间发展。如果说在过去的历史时期争论要画中国的油画还是要画地道的“油画”的话，现在似乎可以很明确地断言，所谓“地道的油画”，即西方写实性油画，在人类科技进步的背景下已经毫无出路了。如果还要想把“油画”保留在艺术圈，油画家不想被定性为“手艺人”而是艺术家的话，那么改革不可避免。

其实，在西方油画中国本土化的过程中，一直有大批艺术家想将它纳人中国文化的努力，减弱西方油画对现实的模仿功能来突出它的艺术性。一些独辟蹊径的中国艺术家用中国传统文化的精神注人油画的尝试。

一、从油画传入中国的过程看国人改造油画的努力

西方油画是随传教士的文化传教活动传人中国的，油画传人中国的时期最早可追溯到明朝万历年间。1579年意大利耶稣会传教士罗明坚经澳门转人广东肇庆时，带来了一批圣像油画，这也是有史记载的西方油画首次进人中国。明末清初更多的有绘画才能的西方传教士陆续进人中国，如利玛窦、郎世宁、王致诚，蒋友仁、艾启蒙、潘廷璋等，将油画在中国的影响进一步扩大。在明代油画的发展已出现中西绘画融合的倾向，一些用油画颜料绘制的肖像如在澳门发现的(明代武将像》，画家就以中国式的线条勾勒外形。现遗存的明末期间绘制的澳门圣母雪地殿小教堂天主教圣经故事壁画，也用中国画勾线技法加以描绘。这些尝试了中西交融的绘画，既有西方油画材质美感，又颇具中国画人物写意神韵。可见西方的油画在传人中国之初就有中西结合的努力，同时也是中国人用自己的审美观改造西方油画的开始。而供奉于清朝宫廷的郎世宁等外国画家，则将西方绘画的技法融人中国画之中，创造出了中国画的另一个表现形式。可以看出，在中西绘画表现形式的碰撞之初就出现了互相融合的现象。

中国20世纪初的出国留学热潮中，主要以日本、美国和法国等欧洲国家为主要目的地。在早期留学生名单中，系统学习西方绘画艺术的年轻人有李铁夫、冯钢百、李毅士和李叔同等，他们是中国第一批走出国门、有意识地学习西方油画体系的先行者。第二次世界战之前，法国是西方艺术的中心，也是外国留学生们向往的艺术圣地，中国留学生逐渐抛弃作为西方艺术“转述者”或“转译者”身份的日本，转而直接选择法国。这一时期留学法国的人包括了庞薰某、常玉、潘玉良、常书鸿、林风眠、徐悲鸿、吴大羽、颜文梁等学子，之后还有吴冠中、群、赵无极等也在巴黎学画。

1915年乌始光、汪亚尘、俞寄凡、刘海粟、陈抱一、沈伯尘、丁惊七位上海图画美术院教师，在上海城内西门宁康里发起创立了国内最早的一个西画研究团体—东方画会。他们试图以画会的形式，来共同研究和促进西画运动。1919年9月28日，由丁惊、刘雅农、张辰伯、杨清磐、陈晓江等六人发起组织的“天马会”成立，画会成立之时提出五大主张:一、发挥人类之特性，涵养人类之美感;二、随着时代的进化，研究艺术;三、拿“美的态度”刨作艺术，开展艺术之社会，实现美的人生;四、反对传统的艺术，模仿的艺术;五、反对以游戏态度来玩赏艺术。到1927年初会员已达二百余人，成为二十年代中国最著名的美术团体之一。当时以上海美专为中心，还有一个名为“摩社”的绘画团体，刘海粟为召集人，摩社的宗旨是“发扬固有文化，表现时代精神”，庞薰栗、倪贻德以及当时在国内艺术界已负盛名的傅雷、潘玉良都是摩社成员。而后倪贻德和庞薰栗又在摩社的基础上，发起成立了中国第一个著名的现代油画艺术团体“决澜社”。

二、关于国民政府时期油画本土化的研究

上个世纪二、三十年代是中国美术第一次大规模遭受西方艺术观念冲击的时期，当时我国油画的发展趋势基本与国际同步并密切受西方流行艺术影响。中国的油画在这一时期出现了多元化的格局，画家的艺术个性不受限制的自由驰骋。留洋归国的艺术家把风行西方的现代主义样式介绍给国内，开创了中国现代美术的启蒙运动，他们传播新的思想和知识，兴建现代教育，组建各种艺术群体。从后印象主义到立体主义，塞尚、马蒂斯、毕加索、德朗、莫迪里安尼等现代派画家成为了30年代上海油画的偶像人物。

20世纪上半叶的上海是中西文化激烈碰撞的地区，激进与保守、前卫与传统、坚持国粹与全盘西化都各有一片阵地，同时也使艺术家们对艺术有了更深层次的思考。一些人清醒地认识到，油画不能全盘照搬西方的经验而要有本民族的精神，中国油画要在世界上有立足之地的话，绝少不了“中国的身份”。汪亚尘最早提出了“中国人的油画”这一概念，他指出:“中国人画西洋画，终究是中国人的洋画……，我更愿意拿西洋材料来作中国人的油画。”关良提出了“中国的特色”的观点，他曾经谈到:“我们的东西不能总是在追随西洋画，中国人应该表现出中国的特色”。倪贻德等一些油画家也意识到模仿西画仅仅是一种手段，要吸取西方绘画的养分来“创造自己的艺术”，指出中国油画应具有“中国精神”，“要从模仿到独立创造自己的艺术。中国的油画家要走向世界艺坛非表现‘中国的’不可，换言之就是应该表现我们民族的特征”。

一些民国时期的油画家在油画实践中尝试注人中国式的语言，执着于油画本土化的研究。王悦之的《织布女》舍弃了光影和物体体积感，用线勾勒人物，常玉的《沙滩裸女》将马蒂斯式的造型与中国画的留白巧妙结合，并在油画的右下角以传统书画的印章形式落款。女画家关紫兰的《西湖风景》，布局方法采用中国画的散点透视，张弦、潘玉良绘画中平面化的处理，吴大羽《京剧脸谱》将德国表现主义的手法与即兴的中国写意水墨形式融为一体，林风眠的《芦雁》体现出艺术家欲将现代主义与中国传统绘画相溶的努力，刘海粟的《上海豫园九曲桥》凝重粗犷的中国式笔触、关良油画中野兽派绘画的趣味与东方意境的交融等等。另外还有一些画家的绘画形式主要受西方写实风格的影响，如李铁夫、冯钢百、徐悲鸿、吕斯百、唐一禾、卫天霖等，周碧初、沙奢、颜文梁等则受印象派较大影响。虽然这些画家的绘画里并没有直接的中国文化主张，但也在思维方式、构图处理、用笔用色上自觉或不自觉地反映出本土油画的倾向，与西方的油画已经有了明显地区别。

在中国油画的发展史上，这是短暂而辉煌的时期，对外交流频繁，多种艺术思想与观念并存，油画这个西方的艺术门类已经初步为中国本土文化消化。但1937年抗战爆发，中断了蓬勃发展的中国油画，艺术家的文化心态在战争的炮火中受到扭曲，才气横溢的艺术家骤然间夭折，中国文化精神的油画探索基本上就以终止。

另外，与求新的西方艺术相比，一些中国画家痛感传统的中国画因循守旧不思变革，决心要用西方艺术来改造发展中国画。1919年赴法国留学的徐悲鸿抱着要改变中国传统绘画的困境而有意识、有选择地对西方艺术进行学习，他提出的主张是:“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画可采人者融之。”他和其他艺术学子不同，对当时如火如茶的西方现代艺术毫无兴趣，一心一意研究西方的古典写实艺术。勤奋的徐悲鸿填补了中国写实油画的一段空白，在新中国成立后的较长时期内，他与进人我国的苏联现实主义一道，将中国油画的写实技巧带到一个新的高度。在改造传统中国画方面，他把西方写实艺术手法融人到中国画中，创造了新颖而独特的风格;而在油画方面，以徐悲鸿为首的写实主义油画逐渐在中国成为主流，持有不同艺术观的艺术家尽管继续他们的探索和实践，但影响甚微。

三、新中国油画民族化的讨论

新中国成立后，虽在社会主义现实主义文艺方针的统领下，文艺为政治服务，苏联式的写实主义独领风骚，也还有油画家要坚持创造中国式的油画，这就是延续到今还争论不休的所谓“油画民族化”的问题。

1957年董希文在《美术》上发表了《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》的文章，指出:“我们的各种艺术都应该具有自己的民族风格，而关于油画，由于我们努力学习苏联及其他国家的油画经验，已经有了显著的进步，产生出许多能真实地表现生活的作品，但为了使它不永远是一种外来的东西，为了使它更丰富起来，获得更多的群众更甚多喜爱，今后，我们不仅要继续掌握西洋的多种多样的油画技巧，发挥油画的多方面的性能，而且要把它吸收过来，经过消化变成自己的血液，并使其有自己的民族风格。”

1954年莫朴在《谈学习中国绘画传统的问题》一文中谈到:“接受和发扬中国绘画优良传统，是今天所有的画家必须重视的问题。特别是从事油画的同志们更应予重视。一般搞油画的画家，总满足于油画表现能力的充分，以学像西洋绘画为能事。但这样的绘画，是不是能表现中国民族的特点呢?是不是符合于中国人民的欣赏要求呢?实际上这种油画如果发展下去，是有脱离实际、脱离群众的危险。因此，创造具有中国民族特点的油画，是重要的问题，要创造新中国的油画，画家首先就应认真地研究自己民族绘画的优良传统”。

针对油画民族化的问题，画家罗工柳提出了几个问题: (1)所利用的传统形式，对所表现的内容是不是矛盾，是妨碍了还是有助于内容的表现;(2)利用了传统形式，效果是在原有基础上发展和提高了还是反不如原来中国工具所表现出来的传统形式为好;(3)利用传统形式时，油画原来的好处用上了没有，油画的长处是丰富了发展了，还是削弱了;(4)最重要的是利用的结果，群众喜欢还是不喜欢。”在1956年召开的“全国油画教学会议”上，有代表指出:1、民族风格本身是逐渐形成的，不能割断历史，也非一朝一夕的突变，所以要由浅人深，不断努力学习。2、我们既要民族风格，同时也要发挥油画特点。3、油画的民族风格决不是用油画颜料来画中国画，如用单线平涂的方法去教学生是不行的。4、当掌握了油画性能和具有一定表现能力之后，应根据自己民族风俗习惯、爱好、优良传统，创作中国气派的油画风格，不能仅仅停留在西洋的表现形式上。5、要追求民族风格，必须真正理解祖国绘画现实主义传统本质。6、仍然要学习外国的先进经验，尤其向苏联学习。学习越好，有益无损。7、民族风格不能狭义理解。吴作人认为:“油画在中国绘画中是新放的一枝鲜花。尽管它是外来的，但是在中国艺术园地里生根，它就开始成长为中国的艺术。其实中外现实主义绘画之间存在着相通的原则。

所以我们可以不怕油画和中国传统绘画之间会有不可接近的距离。”并明确地提出:“中国学派的油画，也不可能在今天定下它的规格和面貌，任何时候也不可能。个人的风格和民族的风格都是在高度水平的基础上发挥的。”国画家潘天寿则提出:“中国人画油画，要注意中国民族的特点，因为中国人有中国人的思想、感情、风俗和习惯，中国人不论画什么都应该有民族风格。”

对一些要画地地道道、原汁原味油画的中国油画家来说，外国人的观点颇有警示的意义。苏联油画专家马克西莫夫指出:“当你在(中国美术)展览会上看到一些画的时候，你会发现，画家是那样地热衷于研究苏联艺术，以至于机械地从苏联艺术中搬用了一些东西，从这点可以证实，就是除了苏联艺术的优点以外，还有一些艺术家的缺点也带到中国艺术里了。”并且提醒道:“为了不至限于对任何人的模仿，中国的艺术家们应该更多地观察周围的生活，研究典型并且突出地表现中国人民的性格特征，构图也不要按照西欧或是苏联的一些例子，而在研究生活和对象的基础上，创造自己的独特风格和自己民族的构图。从事油画方面创作的中国艺术家们不只应该看，而且应该研究西欧的、俄国的和苏联艺术的典范作品，同时也不要拒绝从中国的民族风格中吸收一些技巧的因素。”

与艺术讨论的同时，油画家们在创作实践中积极进行着中国式油画语言的探索，如董希文的《开国大典》、《春到西藏》，吴作人的《齐白石像》，罗工柳《同志在井冈山》等。而真正意义上接近中国传统文化精神内涵的油画实践要属林风眠体系的艺术家。

四、林风眠体系的艺术家在油画中融入中国传统文化精神的实践

林风眠是当之无愧的中国现代绘画开拓者，他主张中西艺术相互融合，他的艺术思想成就了一批当时年轻的艺术家。但林风眠的贡献显然在西方艺术对中国传统绘画的革新上，他的主要作品是运用了自塞尚以后的现代主义形式，从而给传统的中国画注人了一股清新之风，如他的戏曲人物“芦花荡”在宣纸水墨的表达方式中借鉴了立体派的形式语言;在水墨画《秋艳》里大胆使用野兽派的色彩，并率先在中国画中使用方形构图、西方式的空间透视，林风眠一生都在致力于在作品中融合东西方艺术精神的试验和探索，他的学生群、赵无极、吴冠中传承和发展了他的艺术观念。

吴冠中先生将毕生精力用于将中国民族精神改造西方油画的实验上，他的绘画力图通过形式美的表象来传达东方的意境和审美。艺术表达的进程基本可分为三步，即模仿学习阶段、形式表现阶段和精神传达阶段，也是一个物质上去繁就简、精神上不断升华的过程，吴冠中的油画舍弃不必要的光影和繁琐的细节变化，运用中国传统绘画大幅留白的手法、充分考虑点、线、面在画面中的布局，营造了油画形式的东方式话语。吴冠中有着深厚的国学修养，诗歌、散文、书法方面知识的积淀使得他的油画语言典雅清新如水墨写意一气呵成。群、赵无极两位艺术家与吴冠中一样都是林风眠的学生，同时去法国留学，艺术倾向一致。但吴冠中由于留学后即回国，一直感受体验着中国的本土文化，所作作品更多具有草根文化性质;群、赵无极的绘画作品则是在西方绘画的框架之上有意识的吸取中国文化的营养，他们的作品是具有东方意味的抽象表现主义，讲究宏大的气势、惊人的视觉震撼。赵无极的绘画作品立意于中国山水，十分讲究构图布局，收、放有节;群则特别重视笔触表现，将中国书法的“写”融人到西方的抽象表现形式中，酣畅淋漓、挥洒自如。西方抽象表现的笔触与画面的运笔痕迹往往是激情的体现而止于视觉的体验，而中国书法的笔触却能给人与意境的联想，自形式而内容而精神，比西方的表现方式更增加了哲学层面的意义。

群、赵无极的共同点是，他们绘画中具有西方的“光”，他们用光营造画面的视觉中心。光是西方绘画的特点，由光产生影而显出明暗是中国传统绘画要极力回避的，这也看出他们与吴冠中绘画的不同，吴冠中画面的视觉中心由形象组成，由面的黑白或线的疏密衬托与挤压而成。色彩也是群、赵无极画面的重要形成因素，如赵无极作于1959-1971年的《9.5.59一8.1.71))，浓艳厚重的、高纯度的朱红色以占画面百分之六十的面积倾注到2米左右的画幅上，在暖棕、微黑色调的衬托下，显示出惊心动魄的巨大力量，色彩与色彩面积之间天衣无缝的衔接，似山非山、似水非水的模糊肌理使得它更具中国传统山水画的意境;色彩在群的抽象绘画里表现的如星光一样灿烂辉煌，他是控制色彩对比与和谐的大师。《宁静》是他蓝色绘画系列里的其中一幅作品，大面积的群青和钻蓝形成了画面的主调，粉绿、柠檬黄的小色块分怖其间，白色似空气、似河流笼罩于上，夹杂着血一样的红色块的黑色区域蔓延着侵蚀那纯净的蓝色。

群、赵无极、吴冠中师从林风眠的艺术精神，受西方现代语言滋润但却根置于唐、宋、元、明、清及中华民族几千年的文化积淀，群在回国办展时深有感触地表达了他对祖国传统文化的向往:“我觉得中国绘画，最近于抽象画。中国唐宋，范宽、李唐，或者其他的画家，他们画的东西，与自然有很大的距离。这个距离，就是抽象的意义在里面。不过中国人没有讲出来就是。我的画越趋于无形，我就越接近中国唐宋的绘画思想。我再三地说过，我的抽象是属于中国的，属于中国传统的唐宋年代的山水。我是越画越抽象，反过来也越来越接近我自己的中国文化，也就越来越深地感觉到中国文化的深厚的底蕴……”。早年就去法国学画的赵无极则是在西方重新发现了中国，他说:“如果在我成为艺术家的过程中不能否定巴黎的影响，我认为有必要同时指出，随着我的人格逐步确定下来，我也逐渐重新发现了中国。我最近的画作正呈现了与生俱来的中国本质”。油画呈现出中国元素不是一个形式问题，而是体现在它的精神内核。

五、中国的油画需要中国文化的内在精神

油画是外来的绘画种类，是国际性的绘画传达媒介，它有其它绘画材料无法企及的表达优势，在不断出现的新艺术样式的挤压下仍然有着顽强的生命力，但它需要更新。中国的油画有着巨大的发展空间，而我们宏大的民族文化宝库便是中国油画发展的基石。

东西方艺术本是两条轨道上的车，有着完全不同的思维和表现语言，20世纪以来随着世界进步才有了广泛而深人的交流。对于我国来说，东西方文化的碰撞，一直是西风压到东风。在美术上，近现代中国美术史基本上也是不断引人西方绘画方法、艺术理念的历史，其中包括前苏联的影响，事实上，长期以来我们已经习惯于运行西方的思维方式和西方的价值观，我们抛弃了优秀的文化传统，肤浅的学习了西方艺术的皮毛。个体的特殊往往在共同体形成趋势时才显现出，在当下艺术全球化、国际化的语境下，博大精深的中国传统文化语言更凸显出其重要性。

中国传统美学对于绘画艺术性的阐述远远早于西方。当东晋顾恺之提出以形写神、迁想妙得的绘画理论时，欧洲美学还停留在亚里士多德“模仿论”的时代，在有关艺术创造性方的认识比中国的传统美学晚了十几个世纪。西方(欧洲)艺术自古希腊开始一直是模仿性的，直到二十世纪初以克罗齐为代表的表现主义美学颠覆了古典美学的理论以后，西方的艺术发展才有了质的飞跃。西方写实油画是科学观察、理性表达的产物，中国传统绘画更多地强调“神、气、韵、意”，中国传统美学观与绘画理论影响和造就了中国古代绘画艺术的辉煌灿烂，诗、书、画、乐一体使得中国的画家本人同时具有诗人、文学家、理论家、哲学家的文化修养，而西方人则更多倾向于物理的、科学的研究，所以西方人在透视学、解剖学、色彩学方面的成就远远超过我们。

我国古代艺术理论精辟地阐述了艺术的本质与目的。这些思想精华，主要特点体现在艺术思维方面，强调综合性与整体性;在对客体再现的问题上，不强调模仿外形而强调神、气、道;在艺术表现上强调人的主观作用，强调艺术家通过观物而产生的悟性，追求作品的意境、神韵、空灵与气感。

中西艺术观的不同在于，一，西方强调人与自然、人与社会的对立，强调主客二分，而中国传统文化则强调其中的和谐，强调天人和一、心物交融的观点;二，西方艺术理论以自然科学为基础，侧重于写实和客观描写也就是强调模仿，而中国艺术理论以道德哲学为基础，侧重于写意和主观表现，突出主体的人格力量，注重情感和精神的表达;三，在理论形态上，西方的传统艺术理论强调科学实证精神，注重概念、推理的严密逻辑性，中国传统艺术理论则强调自我体验，注重经验传递，往往在艺术作品中是笔不到意到、语不达而情达，引发联想。

改革开放之后，宽松的政治环境和自由的学术氛围使我国的油画水平得到进一步的发展，各种风格并头齐驱，但占主流的依然是写实主义。国内众多的油画家的目光紧紧锁住西方博物馆里几百年前写实大师的作品，孜孜不倦地钻研大师们的油画写实技巧，誓与他们一比高下。我们知道，艺术一旦成为模式后便难有创造的空间，而写实油画有着一套十分齐全而有效的体系，在今天而言，它的技术成分多于艺术的成分，商品的属性高于学术的价值。