诗歌之王范文五篇-ag尊龙app

诗歌之王篇1

一、杜诗摆忠孝为局面

王夫之评杜诗《漫成》时说:杜又有一种门面摊子句，往往取惊俗目，如水流心不竞，云在意俱迟，装名理名腔毅;如致君尧舜上，再使风俗淳，摆忠孝为局面:皆此老人品、心术、学问、器量大败17处。历史对杜甫的人品、心术都捧之甚高，此前也几无异议。人品、心术、学问、器量是文人处世治学之根本，王夫之对此之否定，是对杜甫最根本、最彻底的否定。王夫之认为，杜甫有的诗句或以名理装腔，或以忠孝设局，这是杜诗的大败笔。没有真情谈不上好诗，此前的一切高论也因此不成立。所以王夫之的观点可谓振聋发馈，极富挑战性，对此前的一切赞美来说可谓釜底抽薪。王夫之主张知行合一，强调亲身经历和切身体会，所谓身之所历，目之所见，是铁门限。这本身是正确的，但断定杜甫忠孝是设局摆门面，这就犯了主观臆断的错误。杜甫经历了唐代由盛人衰，在体味过繁华之后，看着饱受战乱迫害、流离失所的黎民百姓，在其诗作中充分抒发了忧国忧民之思。王夫之和杜甫都经历过战乱年代，他们理应有共同话语或者说相似的感受，但王夫之对杜甫忧国忧民的思想情怀却颇有微词。他认为杜甫并不是发自内心忧国忧民，杜甫没有做到真正意义上的知行合一。在国家处于危难之时没有挺身而出，为国效力，只是在诗中哭诉国家生灵涂炭、满目疮疾和自己的艰辛，由此他进一步质疑杜甫的思想。他说:杜陵忠孝之情不逮，乃求助于血勇。丈夫向白刃临头时且须如此，何况一衣十年，三旬九食耶?此外，王夫之在评《诗经竹竿》时借题发挥:《书》曰:若德裕乃身。裕者，忧乐之度也。是故杜甫之忧国，忧之以眉，吾不知其果忧否也。

王夫之对杜诗的评价显然有不足之处，但需要思考的是，王夫之为什么对杜甫作如此评价?我们认为，他之所以如此评价杜诗，与其对明代诗学的反思有关。王夫之遵从儒家的诗教观，他认为诗歌具有兴、观、群、怨的社会功用，诗歌应以委婉含蓄之笔来寄于讽谏之意。他评李白《远别离》就指出:工部讥时语开日便见，供奉则不然。习其读而问其传，则未知己之有罪也。工部缓，供奉深。而晚明诗歌更是在杜诗毛病的基础上发扬光大、放纵情感，过于直白地表达个人的私情、私欲。王夫之不满明代人盲目模拟古人，对杜甫加以不虞之誉，王夫之则与他们唱反调，偏说这些诗是门面摊子句。明代人推崇杜甫，以杜诗为宗，王夫之要批判明代诗学自然要从挑剔杜甫的毛病开始，这无疑能起到釜底抽薪、断水塞源的功效。王夫之对杜甫的指责是在对明代诗学反思中产生的，王夫之意在指出，明代诗学误把杜诗的不足当优。他说:俗子或喜其近情，便依仿之，一倍惹厌。大都读杜诗学杜者皆有此病。是以学究、幕客案头，胸中皆有杜诗一部，向政事堂上料理馒头撒子也。明代袁宏道的《显灵宫集诸公，以城市山林为韵》就指出当时学杜存在的病症:自从老杜得诗名，忧君爱国成儿戏。王夫之所说，大意也同，其目的不在于说杜甫，而在于说学杜之人，意在抽掉学杜之人的立论根本。

二、杜甫开启了俗诗的大门

王夫之评明代顾开雍《游天台歌》时借题发挥道:青莲、少陵，是古今雅俗之一大分界也。假青莲以人古，如乘云气，渐与天亲;循少陵以人俗，如瞿塘放舟，顷刻百里，欲挨棺维墙更不得也。李、杜比较论自唐代就有，但从雅、俗角度区分李、杜者，且将其当作雅俗古今分界线的，王夫之当属第一人。其用意在于，杜甫是后世众俗之源，学杜就是学俗，是没有出路的。王夫之把杜甫放在诗歌史上，多处指出杜诗开启了诗歌走下坡路的征程。如借评杨基《客中寒食有感》云:诗降而杜，杜降而夔府以后诗，又降而有学杜者，学杜者降而为孟载一流。这里涉及如何评价杜诗艺术的问题。

王夫之对杜甫诗歌多有贬斥之辞，认为许多诗过于直露。如:杜陵败笔有李填死岐阳，来填赐自尽、朱门酒肉臭，路有冻死骨一种诗，为宋人谩骂之祖，定是风雅一厄。又如:《新婚别》尽有可删者，如结发为妻子二句，君行虽不远二句，形势反苍黄四句，皆可删者也。《垂老别》忆昔少壮日二句，亦以节去为佳。言有余则气不足，《裕高》《韩奕》且以为周《雅》之衰，况《彭衙行》、《奉先咏怀》之益趋而下者耶!王夫之认为，三别中有许多诗句可删，因为言有余，即说得太尽太白，毫无含蓄蕴藉可言，在评汤显祖《南旺分泉》时发挥道:此法至杜而裂，至学杜者而荡尽。

前人惯用诗史来称杜诗，王夫之认为这是定罚而非赏。他说:诗则即事生情，即语绘状，一用史法，则相感不在永言和声之中，诗道废矣。此《上山采靡芜》一诗所以妙夺天工也。杜子美放之，作《石壕吏》，亦将酷肖，而每于刻画处犹以逼写见真，终觉于史有余，于诗不足。论者乃以诗史誉杜，见驼则恨马背之不肿，是则名为可怜悯者。又说:子美以得诗史之誉，夫诗之不可以史为，若日与目之不相为代也，久矣。王夫之反对杜甫诗史称号是因为他认为史和诗属于不同的文体，就像眼睛和嘴巴是不可相互取代一样，诗和史不可混淆，把杜诗称为诗史是定罚而非赏。

王夫之评杜甫《登岳阳楼》亲朋一联是情中景，但他认为:此诗之佳亦止此。必推高之以为大家，为元气，为雄浑壮健，皆不知诗者以耳食不以舌食之论。耳食即道听途说，舌食即要亲自品味。王夫之认为，《登岳阳楼》有佳处不少，但不宜抬得太高，前人推之为大家之作是人云亦云，不是切身体悟的结果。王夫之的结论在很大程度上挑战了传统观点。王夫之认为:杜于排律极为漫烂，使才使气，大损神理;庸目所惊，正以是为杜至处。解人正知其无难。指出杜甫排律的毛病是使才使气，而诗学眼光平庸的人却认为杜诗至处。

三、杜诗不必学

王夫之在评明人郑善夫的《即事》时说:善学杜者，正当学杜之所学。王夫之反对专门学习某家某派，反对立门庭:才立门庭，则但有其局格，更无性情，更无兴会，更无思致;自缚缚人，谁为之解者?立门庭者必短钉建立门庭，已绝望风雅。所以他对后人专以学杜为责尤为反感，对明人学杜更是多有批评。王夫之有两个主要观点:一是认为杜诗不必学;二是后人要学杜之所学。

唐代以后杜甫被尊崇为诗圣，尤其是在明代，前后才子提倡复古，认为文必秦汉，诗必盛唐，对杜甫尤为推崇。他们认为杜甫的诗歌有规矩可循，在其带领下人们竞相学杜。但是他们并没有真正分析与了解杜诗的精髓，而是随便从杜诗中抓一点东西就说是学杜，并以此为荣。他们学杜只拘泥于死法，生硬地学习杜甫的诗歌创作之法，不懂得学其神韵，灵活创作。王夫之反对这种把诗歌推向模拟蹈袭死路的复古诗风，对他们学杜也加以深刻批判。王夫之说:一部杜诗，为刘会孟湮塞者十之五，为《千家注》沉埋者十之七，为谢叠山、虞伯生汗蔑更无一字矣。批评刘辰翁、谢杭得、虞集等人对杜诗胡猜乱度。

王夫之认为诗贵在含蓄蕴藉，藏锋不露，而杜甫的一些诗句多为直白语，缺乏诗的风情韵味。那些盲目学杜的人一味圣化杜甫而将其诗歌中的不足也当作优点学习。王夫之评《漫成》:杜诗情事朴率者，唯此自有风味;过是则有鹅鸭宜长数、计拙无衣食、老翁难早出一流语，先已自堕尘土，非但学之者拙，似之者死也。学杜之人若盲目学此俗白无诗味的写法，真是学之者拙，似之者死，无疑会导致竞学杜而不复有杜的悲惨局面。

王夫之认为，明末杨维祯就是一个善于学杜之人，评其《送贡尚书人阁》说:铁崖起以浑成易之，不避粗，不畏重，询万里狂河，一山砒柱矣。观其自道，以杜为师而善择有功，不问津于夔府之杜，苑外江头、朝回日日诸篇，真老铁之先驱，又岂非千古诗人之定则哉?杜云:老节渐于诗律细，乃不知细之为病，累垂尖酸，皆从此得。老铁唯不屑此细字，遂夺得杜家斧子，进拟襄阳老祖，退偕樊川小孙，不似世之学杜者，但得其咋醋眉、数米舌也。王夫之认为，杨铁祯不学杜之毛病细，究其意，杨维祯不学俗人喜好的杜诗，故而成就了自己。这才是学杜之人该学的地方。

诗歌之王篇2

关键词：歌剧《王昭君》；文学诗性；剧本创作

中图分类号：j822 文献标识码：a 文章编号：2095-4115（2014）01-40-2

20世纪30年代初，中国第一部大型民族歌剧诞生，那就是中国的传统文学作品《王昭君》以歌剧的形式在中国的上海上演。这部歌剧的作者萧梅历经日本留学，受到新兴歌剧的影响，在中国歌剧条件尚不成熟的条件下，与夏衍、田汉和周扬共同创作歌剧《王昭君》。正如哲学家海德格尔对于艺术的评价，在他看来，艺术本身就是一首诗，戏剧艺术则更能够将实行的品格彰显出来。从戏剧的创作到舞台表演，甚至依赖于直觉的欣赏，都是一种审美境界的体现。歌剧从其性质本身而言，其具有极强的视觉冲击力，加之音乐的渲染，使欣赏者在音乐中感觉文学的魅力，并将所获得的感受融入到舞台表演的视觉效果当中，充分地感悟其中所释放出来的诗性内涵。

一、民族歌剧《王昭君》创作过程中的诗性气质

萧梅在创作民族歌剧《王昭君》的过程中，受到了戏剧改良的文化环境的影响。在此之前的旧歌剧表达形式已经不能适应时代的需求，当时就有戏剧界人士田汉提出，对于旧有的歌剧，即便是改革，也不会很容易地摆脱传统的桎梏，新的歌剧的责任需要由新格局运动者们来承担。就是在这种文化背景下，为了能够使中国的传统文学以新的途径展示出魅力，并借此来推动中国创造新兴歌剧，以萧梅为主要创作者，从民族歌剧《王昭君》的创作开始，将中国的歌剧在艺术表现性质上进行了改良。当欣赏过民族歌剧《王昭君》之后，就会从中体会到当年创作者在创作中所蕴藏的奔放的情感，大胆创新的勇气和对于艺术的热情追求，但也不难看出，中国传统审美定位，诸如写意性、抒情性以及想象性在民族歌剧《王昭君》中体现得淋漓尽致。

歌剧《王昭君》作为歌剧表演艺术充满着诗性之美，而主要创作者萧梅在对于这部作品创作之初就融入了理性的思考。正如萧梅自己的感言，歌剧《王昭君》的创作是“新鲜而渺茫的”，但却存在着创作的冲动。艺术是感性的，重在欣赏；艺术创作是理性的，重在欣赏价值。也许萧梅在创作歌剧《王昭君》的时候，心理上充满了矛盾和困惑，但是这些都源自于外在压力，在她的内心中则愿意以新兴歌剧的表现手法来对于该剧进行艺术构思。面对中国戏剧的“沉寂死静”，萧梅愿意做第一个“激起浪花”的人，在中国传统艺术的写意、抒情等等审美特征保留在其中，将有关王昭君的各种文学作品，包括传说在内都收集起来，加以整理，一部符合新兴歌剧的新传说就创作出来了。萧梅所创作的民族歌剧《王昭君》就是建立在这部新传说的基础之上的。虽然歌剧是西方引进的艺术形式，但是，在中国的土地上，就会渲染出极具中国精神的艺术。在对民族歌剧《王昭君》进行创作的时候，萧梅说，中国的传统审美贯穿于歌剧始终，在创作定位上就以实行的灵感为主调，将古典传说中所存在的自身美与创作者的诗性美感相融合，成为了民族歌剧《王昭君》剧本创作的诗性源泉。诗性智慧，是中国传统戏曲艺术的独特之处，其通过韵律和节奏来展示出美感，以激发起想象空间，而这些是通过艺术的虚实结合手法表现出来的。民族歌剧《王昭君》则正是很好地运用了这些诗性美要素。

二、民族歌剧《王昭君》剧本组织的诗性结构

民族歌剧《王昭君》的剧本创作中，其诗性结构主要体现在剧情的组织和剧本的表达形式上。歌剧作为一种舞台艺术表演形式，在剧情的设置上，要让情感中最美妙之处得以充分展现。另外，还要以写意的手法，做到虚实结合，以为演员提供在舞台上自由发挥的虚拟空间。与其他舞台艺术有所不同，歌剧，要通过音乐的形式将文学情感和内容演绎出来，所以，无论是从语言表达上，还是在语体风格上，都要将语体的诗性结构表达出来。

从民族歌剧《王昭君》剧本组织的诗性结构中，就可以对萧梅的表达意图有所了解。其以诗性的语言风格，将剧情表达出来。“日对着宫树宫花，倍添新愁旧愿。”是歌剧唱段中使用的词句，表达对整，充满诗意，却能够对于王昭君当时惆怅心情给予了充分地表达。“乍闻一曲琵琶，把满腹忧烦，都流散于烟。”是汉元帝与王昭君的初见，琵琶成为了“得见君恩”的引子，却也决定了王昭君的未来命运。于是，剧情急转，当年对着宫花惆怅的女子，开始了“万里征程，过塞救国”，直到终唱，“可怜白骨葬江边，了却二国狼烟。”

对于《王昭君》的传说，从古到今流传了各种版本。但是，民族歌剧《王昭君》却对于这部作品重新定位。与其他各种文学艺术形式的表达有所不同，王昭君的功绩在歌剧中不再占有重要位置，而是更加富于了“人”的色彩，将王昭君的形象塑造更为深入民间，即王昭君不再那么的悲壮，而是更为凄婉，在这个虚实相生的舞台上，各种凄艳之艺术美连贯在剧情的片段当中。从表现手法上来看，杂剧的特点融合在其中。

从历史意义上讲，王昭君是富于政治色彩的人物，而在这部民族歌剧《王昭君》中，则充满了“昭君哀怨”的神情。昭君出塞的那种悲凉之情从诗句一般的唱腔中表达出来，是那么的悲惋，这种以唱代哭的歌剧表达手打，让王昭君离开中原、离开家乡的那种悲怨表达得真切而动人。演员是舞台表演者，也是间接的艺术创作者，其通过表演来表达自己对于剧情的理解，在想象的空间中宣泄着施行的剧情；欣赏者则是舞台艺术的欣赏者和情感的接受者，当演员在虚实相生的空间中自由发挥的时候，欣赏者则沉浸其中，获得审美满足。

三、民族歌剧《王昭君》的剧诗结构

歌剧在文学创作的环节中，是以剧诗的形式表达出来的，而歌剧则是以舌，以舞台的渲染和极富韵律感的音乐性以及演员的唱腔，将演员的情感宣泄出来，歌剧情节也在此基础上得以展开。所以，歌剧剧本的创作尤其是在文字的表达上，要结构规整、布局合理，以符合歌剧音乐的规范，以便于舞台演员的表达。歌剧是以唱为主的，因此萧梅在剧诗的安排上，将中国传统唱词的语言风格转接过来，将传统歌剧中的诗性品格加以改良，成为了民族歌剧《王昭君》特有的诗性思维。

从美学的角度来分析，诗歌的美感与诗性之美存在着差别，诗歌更为注重抒情，而诗性则是从诗歌中所抽象出来的品格。所以，将民族歌剧《王昭君》中的剧诗结构，以诗性的品格来对于其结构手法和语言表达技巧加以定位，而在演员的表演力下，人物内心的情感也被很好地表现出来。

在民族歌剧《王昭君》的诗句总体构造上，主要安排了31个唱段。每一个唱段，萧梅都按照西方歌剧的方式表达出来，但是，对于人物内心表达，则更为符合中国传统的艺术表达特点。特别是在昭君与汉元帝对唱一段，将人物的抒情与叙事之间实现了高度的统一，这种剧诗构造的安排是站在剧情发展的角度来设置的。

从剧情的设置上来看，昭君的唱段分布在宫中，表达的是郁闷无处诉说的心情；在长安街上，是对于家乡的恋恋不舍；当剧情发展到雁门关的部门，则为“昭君怨”；“黑水”，则为阳关终唱。诗性表达贯穿于剧情当中，要通过传达的技巧，并借助想象力来将剧诗的语言进行意向表达。

我国的剧诗，作为一种文体，其是将古典的诗词以音乐的形式传达出来，即真正意义上实现了音乐与文学的交融。在有声有诗的剧诗中，诗句的简洁与韵律的节奏，通过音乐的渲染，再配合演员的唱腔，完美的艺术就表达了出来。其中的任何一个因素，都是塑造歌剧之审美中不可或缺的环节，所以，歌剧的艺术属于是综合性较强的艺术。

在中国古代，诗与歌原本就是一体的。诗，以歌的形式唱出来，以音乐的形式表达出来，甚至于会采用舞蹈的手法来渲染氛围。因此，诗歌在创作中要讲究韵律，为了做到句词的押韵，在词句上都要讲求字斟句酌。比如在民族歌剧《王昭君》中的第二场中，有王昭君与汉元帝之间的合唱，那种生死离别之情从唱腔中就可以深刻体悟到，而这里的剧诗则更是令人感同身受。“从此琵琶塞上，空劳离人怀想，只剩血泪斑斑，结成红豆模样。”句式对整、押韵。语言简洁而表达深切，那种“生死离别恨，红豆相思苦”的内心情感首先从剧诗中就已经发挥了出来。

四、民族歌剧《王昭君》的诗性意境

民族歌剧《王昭君》在创作的过程中，就是对于新歌剧的未来进行探索的过程。其首先在剧诗上实施了改良，以烘托舞台气氛为主，将歌剧的创作的核心建立在舞台音乐上，以表演来述说故事，以声音来传达情感，并将时代特点融入其中，让歌剧这门艺术更为容易被人民大众所接受。通过调节观众的情绪，让观众感受到歌剧的魅力，并被吸引到剧情当中，享受着鉴赏歌剧的乐趣。很显然，在民族歌剧《王昭君》的创作中，包括音乐、文学、诗歌和绘画都囊括歌剧的艺术表达中，从而塑造了虚拟的情节氛围，经过了演员的表演，使文学诗性从中散发出来，将文学的意味和诗歌的情绪在音乐中融解，形成了新的情绪的歌剧。

五、总结

综上所述，“昭君出塞”故事从古到今都在民间流传。虽然有各种传说在市井出现，但是其大致内容是以“昭君和亲”为主线连贯起来的。艺术需要不断地创新，而且艺术的表达还要极具时代的特点。当二十世纪初西方的话剧进入到中国之后，与中国传统戏曲相融合，诞生了新兴歌剧。从此，戏剧界创作呈现出了多元化的表现特征。文学诗性被融入到歌剧当中，对于中国化的歌剧以审美定位，中国第一部民族歌剧《王昭君》的剧本创作中的文学诗性表达，是值得探讨的课题。

参考文献：

[1]戈晓毅.歌剧王昭君剧作者认定及剧本文学诗性[j].中国音乐（季刊），2011，（04）.

[2]居其宏.歌剧综合美的当代呈现[m].北京：中央音乐学院出版社，2006，2.

[3]邹言九.历史剧改编的文学开掘――谈张平的新编歌剧《昭君》[j].湖南人文科技学院学报，2005，（01）.

作者简介：

诗歌之王篇3

关键词：王单单；物象；诗歌背景；时间性；空间性；诗性

王单单，云南镇雄人，诗歌见于《人民文学》《诗刊》《诗选刊》等。2015年中国青年出版社出版的“中国好诗•第一季”问世，一次性推出包含王单单在内的10位优秀诗人的10本诗集。《山冈诗稿》也是王单单的第一本诗集。霍俊明在《山冈诗稿》开篇《这个家伙，“写疯啦”》中认为“王单单则是拿着凿子、锤子和斧头在城市和乡村中间地带的山地开凿并企图錾刻乡村墓志铭的人”。王单单的诗歌写作极大程度的提升了当代诗歌的审美情趣，对中国当代诗歌写作是一次深化。本文拟就他的诗歌语言艺术做一些探讨，希望为当代诗歌创作提供某些参照。

一．诗歌的物象特征

讨论古代诗歌常常用一个词语“意象”。要追究当代诗歌的物性，以“意象”来类比，用“物象”这个词语。物象可以解释成物体的形象。王单单诗歌的物象是什么样子，这里要讨论的是其诗歌“物象”的特质。王单单诗中出现大量的人和事。应该说，诗中人事只是一个标签而已，只是这些人事就生活或发生在他曾经生活过的地方，人事的现场性不言而喻。同时，这些人事又不是生活中真正发生的，它可以看成诗人提升过的，比如《祭父稿》中写到其父亲的生命历程，从童年时“三年饥荒”开始，写到“十八岁成家”，到“八〇年土地下放”，到“八八年”，到“九八年”，“二〇〇八年”，到生命的终结。这个历程是其父的经历的归纳，同时又是中国乡村过多农村人生命历程的一种归纳，这就是在书写中回归到“真”。是理性之中的感性，这也是诗歌写作在场性。而诗歌的物象本质，即物性，需要有深沉的内涵，那就是诗歌要通过物象回到物性去，诗歌要借物象呈现世界。王单单所表现的是一种艺术场景，是文学性的，很多物象都是物异化之后的诗性呈现。它所呈现的“物”表现出来的是王单单无何奈何之后的一种物性呈现。正因为无可奈何，王氏诗歌真正的物象指向在躁动之下的某种宁静，有内心的某种物化特征，这里所说的物化，可以解释成情感的形象化，或者是作者把自己的感情用景物表现出来。以《仙水窝凼》为证，诗歌通过语言打通当代语境下的诗意乡村与生活乡村的关联。让人想起海德格尔言说的四重整体[1]，诗歌中，天、地是这样的，“山赶着山，石头背我去摸天空/不能再高了，我/已看到蓝色的/天梯，以及衰草中睡着的云朵”“初秋已至/风声提前预警，高原之上/野花叛变季节，想开就开”“仙水窝凼啊/群山怀抱，一潭秋水/暴露神的行踪”，这就是一个诗人内心的天地，是诗人美好内心的外化。诗歌在道德上要呈现的就是“善”，善就是人类美好的愿望，是隐含在我们赖以生存的环境之后的愿望，一个作者要献给世界的是什么，就是善。善就是世界的本性，所有文学要抵达的就是善。如此的天地下，诗人这样来写人、神，“干渴的灵魂，带着朝圣的心/饮一碗仙水兮，人丁兴旺/饮两碗仙水兮，五谷丰登/人们放下锄头，从四面八方/涌向山头”“累死的人们，再一次被酒救活/乌鸦飞过丛林时，像盾牌/被山歌击落”“仙水窝凼，诸神沐浴的地方”。诗人借诗歌对世界寄托了美好的愿望。在这四重整体中，天地人神，和谐共居。这就是王单单诗歌物象的本质。但世界在异化，乡村正在消失，“我也要走了。下跪的地方已经荒芜/前脚刚离开，敞坝里的杂草就追上了后脚/有的很快翻过门槛”（《母亲走后》），这就是诗人眼中正在消失的世界，“下跪的地方”，那是我们信仰的所在，是我们根。这是一个象征，隐含在物象的背后。每个人无处还乡，“我只是想找到/小时候，父亲把我举过头/我看到的那种蓝/那种天空的蓝”（《壬辰年九月九日登山有感》），追问与追寻成了诗人的使命。正因为如此，王单单的诗歌呈现诸多的痛感。他的诗歌是对过去的祭奠。

二．诗歌背景的设定

背景是依附在文字背后的语境，这里要讨论的是诗人如何借助背景来呈现语言，或者说背景呈现的方式。这是诗人语言加“宽”策略，即通过小我抵达大我。王单单的诗歌，在语言背后预设的背景至少有三种方式。如《母亲的孤独》、《祭父稿》、《仙水窝凼》、《雨打风吹去》等，这些诗歌表达了母爱、父爱，表达了诗人对家乡的爱，对时光流逝、时代变迁的感叹。这是一种最为普遍的书写，常态式、普遍存在的可以穿越时空的背景，这里不讨论。第二种是时代性的，城市化、打工、辍学、走失、计划生育、自然灾害等在王单单诗歌中都有所反映。这也意味着一个诗人的“地气”，一个诗人与当代的关系，一个诗人的在场价值，这里值得讨论的就是诗人的个性特征。王单单诗歌不是简单的呈现这些时代特征，是诗意地呈现的。以《最后一排靠窗的位置》为例，“最后一排靠窗的位置，十三岁的卢金花经常发呆/每当教师提问时，风才把他的课本掀开/最后一排靠窗的位置，十四岁的卢金花扎着羊角辫/笑迎春风，像一束桃花斜依在课桌的左上角/最后一排靠窗的位置，十五岁的卢金花含苞待放/红着粉脸，把前排男生传来的纸条悄悄扔掉/最后一排靠窗的位置，突然空了/最后一排靠窗的位置，十六岁的卢金花不知去向/同学们说，卢金花嫁人了，青春换成了父亲的酒钱/从此，我再以没有看见卢金花了/后来我在村计生资料上看到：/渣滓沟村民小组，卢金花，十九岁，二孩结扎/最后一排靠窗的位置/经常空了，然后又不断/被新来的女生补上”。这里依赖的背景是时代性的，诗歌通过特定空间的呈现，利用时间变化推动叙事，非常形象的写出了一个女孩的悲剧。时间的变化，前后对比强烈，开始“扎着羊角辫/笑迎春风，像一束桃花斜依在课桌的左上角”“含苞待放/红着粉脸”，后来却“十九岁，二孩结扎”，追究悲剧的原因，即“青春换成了父亲的酒钱”，触目惊心，更为悲剧的是“最后一排靠窗的位置/经常空了，然后又不断/被新来的女生补上”。诗人通过叙事，不动声色的推动细节，将悲剧逐一呈现，体现出很高的写作技巧。这个时代的某些特征诸如辍学或者女性之类问题得以充分彰显，诗歌将时代性形象地设定于一个活生的人物形象中，小我中写出大我，带有强烈的史诗色彩，充分表现出写作的个性化色彩。第三是通过语言系统自身设定背景。在自身的叙述中，完整的写出一个事实，在事实背后，暗示独特的背景。如《信仰》诗歌描写了一个叫阿婆的人，一个典型的素食者，素食三十年，诗人技巧娴熟，进入本体，以“伤口”写人，“伤口难以愈合/像一只书虫/趴在她的身上/啃噬肉做的经书”，这里涉及到的几个物象，无一不是写素食，“信仰”被非常形象的呈现出来。结尾处“医生要求立即输血/阿婆坚决反对/她要干净地死去/绝不接受任何一个/血液洗过刀锋的人/并警告儿子/死后三个小时内，不准/灵魂油腻者靠近/自己的躯体”，诗人用夸张的手法推动文字，将“信仰”这个背景设定在叙述中，诗歌所要说出的背景是信仰，而说出的方式是形象的，主体自身呈现，这就是诗歌写作的重要方式，形象化的路途。从素食的形象抵达信仰，即一个语言系统的形成，背景是隐含在语言背后的意识，是作者的理性思维系统。阿婆身上发生的事情，是形象的，语言系统是感性的。两者在背景上统一，语言是表象，这就是写作的难度。

三．诗歌物象的时间性和空间性关系

时间性主要指语言呈现上的时间关系。按照时间的先后呈现物象，是王单单诗歌中常见的方式。但突破也是常见的现象。《去鸣鹫镇》就是时间性写作的突破。“走的时候，他再三叮嘱/请替我向哀牢山问好/请替我在鸣鹫镇穿街走巷/装本地人，悠闲地活着/请替我再游一遍缘狮洞/借八卦池的水，净心/说到这里，电话突然挂了/我知道，他的喉管里有一座女人的坟/那些年，我们翻出红河学院的围墙/去鸣鹫镇找娜娜——教育系的小师妹/他俩躲着我，在旷野中接吻/在星空下拥抱。每次酒醉/他都会跑来告诉我/娜娜像一只误吞月亮的贝壳/掰开后里面全是白嫩嫩的月光/此时我在鸣鹫镇，他又来电话/让我保密他的去向，让我/不要说出他的沧桑”。这首诗在顺序时间的局部，有新的成分，“说到这里，电话突然挂了”和“掰开后里面全是白嫩嫩的月光”可以将这首诗分成三个片段，三个片段之间有时态上的差异，诗人利用第二片段发生的往事将第一片段与最后一个片段分割开来，使故事呈现突破时间的先后顺序，采用回顾、穿插的手法，在时间上构建故事的厚度与曲折，形成空间上的延缓。同时造成诗歌节奏的变化。当代诗歌本质上是对语言的运用，是对细节的组合，而细节的组合依赖的即是对时间性与空间性的运用，这就是当代诗歌的特质。《去鸣鹫镇》同样有空间性研究价值，以上面说到的三个片段，中间一个片段是回顾性的，这是其空间性的特殊性。前后两个片段都是现在发生的，是实的，中间一个片段是过去发生的，是虚的。这就是虚实结合，是空间上的两个维度的很好的结合。当然，虚实是相对的，这是以一首诗为系统讨论其物象的空间维度，而不是虚构的角度，否则整首诗都是作者书写的一个艺术真实情景，全部都是虚的。多数情况，王单单诗歌物象都是并列的，在并列呈现物象的框架之下，诗人通过物象的呈现来体现诗歌的密度。物象的密度与思想的密度相对统一，而文学所呈现的物象应该是典型的。物象的推动上，王单单诗歌非常接地气，现场感十分强烈，以《晚安，镇雄》为例，诗歌十分真实地再现了一个叫镇雄的小城市，地域性十分明显，同时，物象的呈现也是普遍的，她同样是中国当代现代化进程中无数城镇的缩影，诗歌同样带有史诗性。而真正好的诗歌在分析上应该是多元的，这里可以讨论诗歌的节奏，节奏就是物象空间性与时间性的协调中生成的语言味道。《晚安，镇雄》运用了密集的物象，强烈的节奏感给读者带来强大的冲击力，充分显示诗歌的现代色彩。局部上来看，王单单的诗歌空间层次感也是比较强的，“母亲撒了一地荞麦/都已齐膝/那天我累了，躺在里面睡觉/起身时，荞麦地凹陷的/人形，像一只破碎的瓦罐/盛满落日洒下的黄昏”（《我行其野》），这体现当代诗歌一个特性，将诗性建立在句子之下，诗歌在最后出现的“盛满落日洒下的黄昏”，这是对上一行中“一只破碎的瓦罐”的描写和加强，照道理，这里真正的呈现的物象主体是“人形”，作者先是用比喻来完成，“盛满落日洒下的黄昏”就充分表现了一个诗人的特质，除了是语言上带来动感之外，更重要的是，这样的描写形象地写出了作者当时的心情。

四．物象的诗性

诗性是诗歌的本质特征之一。王单单的诗歌将诗性设置在句子之下，用语准确，大胆想象，创造性地比喻，让“物”回到语言中的“物”，使物性得以充分表现。王单单诗歌借助语言回到事物本身，在写作中回归事物主体。“最后一排靠窗的位置，十三岁的卢金花经常发呆/每当教师提问时，风才把他的课本掀开/最后一排靠窗的位置，十四岁的卢金花扎着羊角辫/笑迎春风，像一束桃花斜依在课桌的左上角”（《最后一排靠窗的位置》），这里对卢金花的描写，语言是如何回到主体的？诗人将人物设定在特定的环境“最后一排靠窗的位置”。这个背景之下，所有描写呈现“有效性”。“风才把他的课本掀开”，其主体是“风”而不是“人”，这个细节是在特定背景下发生，是“发呆”的具体化，符合当时的情景，暗示人物的心情，这种心情通过形象自身显现。又如“倒立一个空酒瓶/在床边，为睡眠放哨/地震时，它需要粉碎自己/让我惊醒”（《地震之夜》），这里诗人设定的主体即是“空酒瓶”，写作围绕主体展开，“它需要粉碎自己”的“它”就是“空酒瓶”，“它”所承受的是一个什么样的结果，是“粉碎自己”，“粉碎”是整个大的背景“地震”的结果，通过对叙述中主体的运用，指向中心。王单单诗歌诗性设置在句子内部。诗人通过语言抵达事物的本质，完成物的物性回归，将本体呈现。“谁见过午夜的以古镇/一条街穿过两边的建筑与寂静/像切开黑暗的一道缝隙/狭窄，但足够我通行”（《夜宿以古镇》），诗人看来，街道就是街道，房子就是房子，“一条街穿过两边的建筑与寂静”将街道设置在街道本质上，通过语言还原街道本身，将熟视无睹的东特性凸现，他呈现事物的方式是诗意的。又如“母亲/把儿子的尸体扔进草堆中/从围观的人群中窜出来/拼了命要下水去，抱回儿子/未曾走远的体温和呼吸”（《事件：溺水》），诗人深及事物本质，从“母亲”的角度，感受“儿子”的某种存在，“未曾走远的体温和呼吸”就是物性，更符合事物存在的情景。诗人对事物的感知是独特的。这也就是所有写作者的使命，感知世界，本质地呈现世界，对语言的锤炼。这也是所有写作者共同的工作与命运，充分说明当作的难度与方向。王单单的诗歌中，修辞大量使用，以比喻使用最为广泛，如“或许，让守林人长满青苔/双马岗上的孤独就变成青藤/死死缠住他”（《过双马岗侧》），比喻十分贴切，深及守林人本体，“孤独”围绕守林人呈现，这就是进入语言本身的表现，语言呈现事物的过程自然、直观。是物与语言物象合二为一。“日照高林，空中打坐的/落叶与飞鸟”（《访万佛寺》），这里的“打坐”就用得非常好，因为这是写寺庙，所以，这个词语符合当时的情景，与整个诗歌浑然一体。这样的例子，举不胜举。大胆想象是王单单的诗歌语言的主要特征。如《母亲的孤独》开始描写父亲去世之后母亲独自生活的孤独，讲述“家里的电话无人接听”，到诗歌最后一节“她根本不知道，出门这段时间/遗像里的人，内心着急，试了很多次/都没有走出相框，接听儿子/从远方打回家的电话”，现场感非常强，作者对“遗像里的人”做了大胆的想象，短短的四行诗，构成了一个独立的想象系统，将想象设定在句子之中，虽然是逝去的人，但想象合情合理，与上文的情景十分协调，最终造就了诗歌的简洁、经典和独立。又如“但凡死去的亲朋好友/请在阴曹地府帮助寻找/若遇之…请转告/他的母亲/现在老了”（《寻魂》），这是一个找人的事实，诗人大胆的夸张，企图动用阴曹地府的力量，找回“魂散远方…尸骨未寒”的“阿铁”，因为“他的母亲/现在老了”，体现了一种人间大爱，同时写出了人世间的卑微和无奈。同样，想象是对生活的思考和对事物体验的结果，王单单的诗歌，正是建立在这种对物性的追问之后，让普通的常人熟视无睹的东西诗化，这就是其诗歌的价值。“鹅卵石是河流产下的蛋/河流的痛，就是肉身下滑/直到淌成大地的伤疤/也没能在蛋里孵出另一条河流”（《河流记》），将鹅卵石比作“河流产下的蛋”应当是王单单的独创，大胆的想象让读者震撼，它意味着诗人自身的震撼，物对诗人的震撼，诗人用语的震撼。这就是诗歌写作的难度。

作者:朱江 单位:镇雄县第一中学

参考文献

[1]海德格尔.海德格尔选集[m].上海：生活•读书•新知三联书店出版，1996.

诗歌之王篇4

论文摘要：明遗民杜溶以才情扬名清初金陵，“诗推于皇为第一”。其“茶村体”诗作浑灏精深，自成一家，与同时期的“梅村体”、“神韵体”反映了清初诗人的不同心理特征、诗歌宗尚、生活方式，共同构筑了清初诗歌的繁荣景观，影响着清诗在顺、康年间的发展与走向。

杜溶(161l～1687年)，本名诏先，后易为溶，字于皇，号茶村，湖北黄冈人。明亡后久寓金陵，撰《变雅堂集》，著称于世。其诗气象豪迈、浑淡天冲、古朴淡雅、“闲”、“老”相间，“学者翕然和之”，汇成独具特色之“茶村体”。清初吴伟业尝慕“茶村体”习之，终叹“犹以为未逮若人也”；王士稹独许“茶村体”唐音浑厚之境，誉其“古意淮南叶，他乡剑外州”两句为“不灭古作”；桐城派始祖方苞尝“提携开以问学”诗风、旨趣亦深受“茶村体”的影响。

一、“茶村体”诗歌特征

“茶村体”在题材、格式、语言情调、风格、韵味上具有相对稳定的规范。“茶村体”主要表达故国之思、亡国之恨，对清秀山水的描写，亦笼罩着悲戚的愁绪。“茶村体”的表现形式多样，大多使用曲笔，用典较繁，同时通过双关、比喻、拟人、反语等手法来表达自己强烈的民族情感，如运用“松柏”、“傲梅”、“明月”、“杜宇”等意象表达作者的遗民立场。“茶村体”在语言上避开俚俗，趋向古雅。如“饥鹰啼半岭，野马战斜阳”、“秋声行涧壑，石骨照藤萝”等句，皆有古朴深老的语言风格。此外，“茶村体”艺术上造诣深厚，对偶工整，连用叠字的现象也比较突出，构成幽远的诗歌意境。如“青草湖偏远，黄梅雨故阴”、“秋晚灯方静，春深日正迟”等句，对偶工整，色彩冲淡；“岌岌三公臂，荒荒五岳身”、“郁郁隆中路，栖栖剑外才”等句连用叠字，突出内心沉郁肃穆的感受，加重了诗歌凝重的气氛。“茶村体”多用白描的手法来写景摹物，掺人悲郁雄浑的自我情感，形成冲淡、古朴的诗歌审美风格。

在清初诗坛上，杜溶以“茶村体”、吴伟业凭“梅村体”、王士稹以“神韵体”各踞一方。从创作身份上看，杜溶是遗民诗人，吴伟业是贰臣诗人，王士稹是御用诗人，因此他们所代表的“茶村体”、“梅村体”、“神韵体”折射了明清易代之际不同诗人群体的心理特征、诗歌崇尚以及生活方式的相异性；在诗歌艺术、宗旨和表现方法上，除各具本体特色之外，它们在诸多方面也互有借鉴吸收。

二、“茶村体”与“梅村体”之比较

崇祯十三年，杜溶以贡生身份入试北闱，梅村当时为南雍司业，“故溶与先生有师生之谊”。此后二人互相酬唱，赋诗作文，交游甚密。梅村尝慕杜溶“茶村体”习之，终叹“犹以为未逮若人也”。

“梅村体”指吴伟业的七言歌行体诗歌，以《圆圆曲》为代表，此类诗歌因具有“诗史”的性质而被称为“梅村体”史诗。在《梅村诗话》中，梅村自评《临江参军》时说：“余以机部相知最深，于其为参军周旋最久，故于诗最真，论其事最当，即谓之诗史可勿愧。”并求“诗与史通”，立志使自己所写诗歌成为“史外传心之史”。而“茶村体”亦是如此，杜溶赋予了它“诗史”的性质，同时在创作中贯彻了“以诗证讹”这一崭新的诗观，务求反映明亡的历史真实。“梅村体”和“茶村体”的这种共通点是由特定的文学时代氛围决定的。其一，他们都是由明人清的一代文人，不可避免地受到当时流行的“以诗续史”、“补史之阙”的文学观念的冲击，具有强烈的诗史思维，因而在诗歌中呈现出了“事俱征实”和强烈主观抒情性的鲜明特征。其二，他们都广阅经史子集，不同程度地沾染了宋人喜好用典的习气。“梅村体”在用典方面非常突出，在诗歌中偏好用事，有的竞通篇用事，至有堆垛之嫌，这也正是“茶村体”诗歌所呈现的突出特征。其三，“梅村体”在风格的继承上是遵唐人风尚、扬唐风余波，徐世昌认为它“胎息初唐”，肯定其学唐诗无疑。这些都是和“茶村体”不谋而合的。“茶村体”继唐陈子昂“风骨说”，以杜甫为师，极慕中唐诗歌，“唐诗三变后，吾意止中唐”。“梅村体”、“茶村体”在继承唐音这一问题上的巧合，说明杜、吴祛除明末诗歌时弊的共同初衷，也说明其在创作上不可避免地受到了明前后七子文学观念的冲击和影响。

在诗歌色彩、意象的运用以及感情基调方面，二者却呈现出明显相异的风貌。“梅村体”最突出的色彩意象是《圆圆曲》中“恸哭六军皆缟素，冲冠一怒为红颜”、“全家白骨成灰土，一代红妆照汗青”诸句。文廷式评其“哀感顽艳”，当代学者严迪昌认为“梅村体…‘爽心豁目之际声色并娱”，有“深情丽藻”的特色。与“梅村体”的顽艳不同，“茶村体”具有浓重的时代巨变沧桑感和易代之悲，它避开繁艳的色调，代之以平淡的色彩、肃穆的场景，更是偏爱诸如梅花、南雁等性格顽强的意象，如“饥鹰啼半岭，野马战斜阳”等。在诗歌基调上，“梅村体”以故国怆怀和身世荣辱为主，一方面是“自我关照，徘徊于灵与肉之际，铭心刻骨地忏悔自我的灵魂”，另一方面是“归抚江山易代，绵绵不尽地吟唱着叹惋明王朝衰败的时代悲歌”。由于屈节仕清，吴伟业自悔“不值一钱何须说”，“纵此鸿毛也不如”。其诗歌却多有避讳，“前明之作多所删改，所谓‘i真之又慎”’，少有思明之诗，而是“多扬明之过。杜溶身为明朝遗老，蔑视清廷名利，一生不仕。更是在顺治二年因吴伟业的出仕，与之疏远，断绝情谊，“师生之谊至是相视默然”。“茶村体”以怀念前明江山、勉思前朝君主为主，如描写“扬州十日”之惨烈的《扬州草》、《扬州雪》、《扬州春》诸诗，毫不留情地揭露清廷的罪恶。与“梅村体”中吟咏明王朝衰败的叹惋基调不同，杜溶反对以哀怨的情思入诗，“休看庾信赋，当咏左思诗”、“不厌元侯笑，休教庾信哀”，倡导情调高亢、气势昂扬的“左思风力”，诗中始终高扬着必胜的信心，并以阔大的胸襟、高涨的民族情感为创作的源泉，从而使“茶村体”具有了雄浑高古、沉郁悲壮的审美风格。

三、“茶村体”与“神韵体”之比较

王士稹赴任扬州居官期间，出于争取遗民认同、扩大诗坛影响力等多种因素考虑，结交了包括杜溶在内的大批明遗民。两人先后在康熙元年、康熙三年、康熙四年参加了“红桥唱和”、“冶春诗唱和”、“水绘园唱和”等诗歌唱和活动，结为挚友。杜溶对王士稹评价亦甚高，有“使君才藻如许，当是天人”之语。王士稹亦深服杜溶的古文造诣，更是独许其浑厚唐音的诗文意境，视对方为“知己”，盛赞杜溶“古意淮南叶，他乡剑外州”两句为“不灭古作”。

“神韵体”指王士稹表现名士风流、闲情逸致的一些山水诗歌，艺术表现为自然超妙，含蓄隽永，形式上为五言绝、律短诗。“神韵体”诗歌在创作实践上吸取王维、孟浩然一派山水田园诗的经验，理论上着重继承司空图“味在酸成之外”和严羽“兴趣说”的宗旨，并以严羽所引“羚羊挂角，无迹可求”来比喻自己“神韵体”诗歌的境界，他的诗歌远离政治现实，“夫诗之为物，恒与山泽近，与市朝远，观六季三唐作者篇什之美，大约得江山之助、写田园之趣者，什居六七”。“茶村体”和“神韵体”的相通之处首先表现在诗歌宗尚方面。王士稹标举盛唐，“神韵体”山水诗作以盛唐诗人王维、孟浩然为写作参照。他学王孟山水之旨，将淡淡的哀愁和悠闲的情趣寄托于林泉之间，散诸于“神韵体”诗歌之中，这一点上是和“茶村体”相通的。在具体的师承范围上，取法却又略有不同。杜溶宗杜，以子美为学习对象，有“唐诗三变后，吾意止中唐”之言；王氏却以盛唐王孟作为师承的方向，这说明两者在诗歌旨归、审美情趣、民族立场上是有差异的。究其原因，在于两者对“正”、“变”的不同选取：“变”是指乱世之音，即“刺”；“正”是治世之音，也就是“美”。身为前明遗老，杜溶务必使其诗歌具有刺世的功用，因此“茶村体”取“变”，而杜甫诗歌恰是“正声少而变声多”，诗歌描述的重点是乱世之音，而非盛世之赞，因而诗歌中历史凝重色彩较多。而王士稹选“正”弃“变”，是从自己的身份角度出发的，主要有两个原因：一是和自己的审美喜好有关，扬州五载间，虽然他多与江南遗民交往，但相比之下其审美情趣就大相径庭，他的诗歌多追求清新妙悟，不同于遗民的故国怆怀、苍凉沉郁之情；二是从政治局势出发，康熙年间，文网日炽，“神韵体”选择山水怡情，不谈时事，则可以趋利避害，适应封建统治者所提倡的“文治”。

其次，在艺术的表现手法和风格意境方面，两人也颇有相似之处。一是在白描手法的运用上，“茶村体”喜好用白描手法刻画景物，如“风传竹杪磬，烟起竹间茶”，“石壁凭空下，江天插水深”等句，语言中没有过多的藻饰，却能显示出通脱的意境。“神韵体”中自描运用也十分普遍，“江上夕阳归去晚，白萍花老卖鲟鳇”，“十日雨丝风片里，浓春烟景似残秋”等句，动静结合，言近意远，引人遐想。二是诗歌风格的表现方面，刘世南将“神韵体”诗歌的风格定位于“冲融”、“冲淡”，这一点和“茶村体”的“平淡”、“淡洁”风格是有相似之处的。对比“茶村体”诗中的“人烟沙鸟白，春色岭云黄”与“神韵体”诗中的“褰衣人空翠，溪流渺南柱”可以发现，两者皆重表现，在“平淡”的风格、“冲淡”的意境方面亦为相似，这也是清初一些文人重视学《易》，学习魏晋诗人的结果。

“茶村体”与“神韵体”更多的则是文学上的差异性。这首先表现在诗歌的不同基调上，“茶村体”是“凄霖苦雨”的遗民之歌，而“神韵体”则是“风流飘逸”的士大夫之歌。王士稹出生于名门世族，仕途上一帆风顺，再加上他喜好名士风流，因此“神韵体”表达的是士大夫的风流文雅，闲情逸致，如《晓渡平羌江，步上凌云顶》写道：“真作凌云载酒游，汉嘉奇绝冠西州。”描写了他酒酣之余，登山赏景并陶醉其中的心境，突出表达的是自我的感受。正如刘世南先生评价，“他(王士稹)没有政治上的追求，却沉浸在美的享受里”。与王士稹不同，杜溶拒宦甘隐30年，为生计所累，屡屡客居友人处，因此“茶村体”鸣发的是遗民生活的凄凉、苦楚之音。在对自己隐逸生活的描述里，“茶村体”“饥”、“愁”、“寒”、“恨”等字出现频率极高，乞食篇幅也屡见不鲜，清初遗民的困顿生活状态一目了然。“茶村体”中涵盖“愁”字的诗歌多达38首，明遗民挥之不去的“愁”绪代表了清初广大江淮遗民的内心感受。值得注意的是，诗中的“愁”包含双重涵义，一是“国愁”之恨，如“愁深逃万死，睡足贺残生”；二是“家愁”之悲，如“赏罢愁无米，饮残幸有觞”。此种人生愁绪在“神韵体”中是绝对寻觅不到的，这要归结于他们内心使命感、责任感的不同。

其次，在诗歌的表现内容方面，两者差别更大：“茶村体”突出广阔的历史真实，事按俱实，有“诗史”的性质；“神韵体”则严重脱离现实，一味吟咏性情，实为士大夫消遣生活的点缀。当代学者王运熙曾严厉批评“神韵体”忽视对现实的记录是“严重的局限”，杜潜对此亦有清晰的认识。康熙乙巳，冒辟疆约王阮亭等人修葺“水绘园”别业，分体赋诗，于皇晚至。有人问他王阮亭诗作如何，于皇云：“酒酣落笔摇五岳，诗成傲啸凌沧州……但觉高歌有鬼神，谁知饿死填沟壑。”这里，杜溶评论“神韵体”缺乏对整个社会的关照，过多地描绘了诗人的自我感受和审美情趣，实际上是隐晦地批评了“神韵体”脱离现实的创作缺陷。再次，在诗歌审美风格和意义方面亦有差别。王渔洋试图拉开与现实生活主要是政治生活的时空距离，力图远离政治因素，企图建立“远人无目”的朦胧之境，谋求一种风神摇曳、清韵清秀的审美品位。因此，“神韵体”追求的是一种“清远”美境，其审美形态恰正是“兴象飘逸”的神韵味浓，清远、雅逸、冲淡而又秀润，所谓“空山无人”，正是“神韵体”所要追求的最高审美境界。与王士稹追求“温柔敦厚”、“清远”的审美风格不同，杜溶认为诗歌风格应该多样化，但是诗歌主旨不能改变，“今读奚领之诗多清新跌荡之音，余诗多志微噍杀之响，然而贵真不贵赝同也”。这种带有遗民群体风格特色的“气劲”、“怒张”正是“茶村体”诗歌的审美特征和艺术表现。杜溶高举屈骚精神，追求“真诗”的审美风格，认为“真诗”应该是人格的外在表现，“人即是诗，诗即是人”，从诗中可以看出作者的人格，从而达到人与诗合。这与王士稹追求的“空山无人”的清远境界是大相径庭的。观“茶村体”多“嗔气”，袁枚评其雅正有余而趣味不足，“甚觉无味”，但以嗔怒之气鼓苍凉之韵，彰显冷峻、清峭之意境正是“茶村体”所追求的悲慨苍凉的审美境界。如《焦山》六首当中的“触处迷人代，兹山尚姓焦”、“饥鹰啼半岭，野马战斜阳”、“江分神禹迹，海见鲁连”等句无不回旋着悲盈、苍劲的遗民心路历程和遗民独有的审美情趣，从这一点看来，“茶村体”决不同于“神韵体”追求的“湖云祠树碧于烟”、“门外野风开白莲”之类飘逸清秀的情思和意境。

清初诗坛的诗歌，流派众多、各具风格。它们摆脱了明诗一味复古模拟的诗歌风气，在继承明代诗歌的基础上，有进一步的传承和发展。杜溶之遗民“茶村体”的沉郁浑健、吴伟业之贰臣“梅村体”的凄美顽艳、王士稹之厚宦“神韵体”的风流文雅，皆由诗人身份、经历等多方面因素综合决定，这就使我们在辨析诗歌风格时，必须认识到诗歌之外的一些非文学因素对于诗歌风格形成的重要影响。

诗歌之王篇5

关键词：山居秋暝 多维 教学 初探 方式

中图分类号：g633.3 文献标识码：a 文章编号：1003-9082（2017）07-0159-01

一、前言

素质教育的要求在不断提高的同时，对于诗歌赏析以及诗歌阅读的要求较之以往更高。通过对于诗歌的赏析和阅读，不仅可以提高学生的文学素养、陶冶情操，而且可以帮助学生了解历史。文章通过对《山居秋暝》的多维阐释，了解王维山水诗的典型风格，以及山水诗派的特点。同时《山居秋暝》这首诗也是一首五律代表，决定了王维在中国山水诗中的地位和创作高度。

二、建构多维阐释模式

多维阐释就是从多个角度对某件事物进行解读，在文章中就是对《山居秋暝》这首诗进行全面的解读。

1.“双重境界”论――美学角度寻意蕴

此“双重境界”，指的不是伦理境界，不同于儒家所倡导的仁义忠孝，孝敬父母，忠于君王。画境，是中国古典诗歌的有效途径，用简单的意象营造出诗意般的场景，给作者带来一种身临其境的感觉。盛唐物质的优越感让人们无限追求，反映在诗歌上，便是有唐代诞生了三位巨擘：“诗圣”杜甫、“诗仙”李白、“诗佛”王维。而王维在这双重境界中，做的极为突出。在《山居秋暝》一诗中，典型体现了王维的三重思想，从这一点上阐述开去，别有一番天地。先论伦理境界，王维骨子里有儒家人士进取思想的积淀，从其青年时科举、入仕不难发现。渐入中年后，厌倦官场的蝇营狗苟，遂摆盏诗酒，借诗之言语浇心中之块垒。经安史之乱，物质和精神的双重洗劫后，遁入禅宗。《山居秋暝》一诗便在这种背景下应运而生。以上数言是对王维“三重境界”的理论铺垫，

因此，这首诗歌在赏析过程中，需要对其中所运用的技术手法和表达的艺术情怀进行赏析。一是，理解并把握这首古诗中对于高尚理想的追求。二是，学习并鉴赏这首古诗中的诗情画意以及身临其境的画中画之美。三是，可以将《山居秋暝》和《使至塞上》作比较，从而将王维诗歌的另一种边塞风格进行更好的掌握。从美学角度对《山居秋暝》进行赏析，这也是诗歌欣赏的要求。只对古典诗歌进行单一的鉴赏，忽视诗人所处时代背景，导致对于诗歌的解读极为片面。因此，在对《山居秋暝》这首诗进行学习的过程中，可以结合与作者相关的书籍资料进行补充，了解诗人所处的时代背景，了解诗人写诗时的心境，从而了解这首诗的审美价值。

2.“探寻诗眼”――诗歌题眼巧切入

我们知道，不管古诗的具体内涵和内容是什么，总是会出现一个诗眼，一般都围绕着一个中心在摹写，这就是诗眼最主要的作用，总领全文，总结内涵。在对诗歌进行分析的过程中，如果可以抓住诗眼对诗歌进行分析，那么将对全诗的分析起到一个关键的保护作用，学生的接受也会更加容易。我们细读《山居秋暝》不难发现，全诗虽然有许多的意境，但是无非都是围绕着两个关键词在写：“空”

“留”，“空”――空山新雨后――诗首；“留”――王孙自可留――诗尾。在掌握了这两点之后，将对全文的欣赏，以及教师的教学过程起到一个画龙点睛的作用。

三、多维阐释模式的运用

在对《山居秋暝》这首诗进行分析时就可以使用多维阐释模式的方法，先谈“空”，从题目“山居秋暝”我们可以预知：这首五律描摹秋天傍晚山中的秋色，这一“居”字，实为和诗尾“留”字呼应，诗人向往在山中隐居的恬适生活。写秋天山中的景色，本来有很多事物可以入诗，诗人却用“空山”起头，让人诧异。王维在这里实际上是先和读者玩了个“捉迷藏”，“空山”实际上并不空。接下来，诗人敏感地选取了最能代表内心空灵超凡的景物、人事，“明月松照”一一圣洁纯美，秉性不移；“清泉石流”一一宁静澄澈，脱俗阪依；“竹喧浣女”、“莲动渔舟”一一深山中冉冉升起的淡淡的人情味。这一切都印证了“空山不空”，“空”的是王维那颗在喧闹俗世游荡的心，憧憬在远离市井，在秋叶簌簌，在一方山水，寻觅到疲倦心灵的栖息地。这割舍不断的赤子情怀伴随了诗人一生，无论在官居显耀、挥斥方遒，还是岁月流逝、人生浮沉。因此，他自然而然地便发出尾联“随意春芳歇，王孙自可留”的感慨。这便可以在这首五律中找到一条鲜明的线索：空―一留。这一“空”一“留”二字，可以为我们串连起全诗。

四、结束语

多维阐释教学从美学以及诗歌的意蕴出发，多角度教学，有效地了解诗歌的广度。让我们去走进《山居秋暝》所营造的空灵澄澈的禅意境界，去感受安史之乱后唐朝的江河日下，去触摸诗人王维那颗跳动不息的赤子之心。我们所强调的，总是我们这个时代所缺失的。

参考文献

[1]王维撰，赵殿成笺注. 王右丞集笺注[m]. 上海：上海古籍出版社，1984.