红色诗集范文五篇-ag尊龙app

红色诗集篇1

关键词: 《真州绝句》春景秋景

“半江红树卖鲈鱼”出自王士祯的《真州绝句》(其四)的第四句。原文是:

江干多是钓人居,柳陌菱塘一带疏。

好是日斜风定后,半江红树卖鲈鱼。

关于第四句的解释各家说法不一:

(1)《古代诗词曲名句选》(广西人民出版社):半江,江边枫树很多,倒映水中,遮满半面江水。红树,枫树,秋天枫树经霜,叶子变成红色,所以叫做红树。……卖鲈鱼,指卖鲈鱼的热闹场面。

(2)《诗词曲名句辞典》(山东教育出版社):红树:秋日下霜,枫树叶子变成红色。鲈鱼:盛产于长江下游的一种口大鳞小的味美之鱼。句意:最好的景色还是太阳偏西,风平浪静之后。红色的枫树下,渔民在卖鲈鱼。描绘出了富有渔村生活气息的图画。

(3)在《中国古代诗歌欣赏辞典》中黄立新认为这首诗是写真州江边渔村秋天傍晚的旖旎风光。半江,半个江面上;红树,长着红叶的树。有的树叶秋天变红。鲈鱼,一种体呈银灰色而背部有小黑斑的鱼,产于我国沿海一带。“半江”句说,在江边红叶树下,渔人们正在卖鲈鱼。

(4)在《历代绝句精华鉴赏》中艾治平认为这首诗是写秋景。红树:枫树。枫叶秋天经霜变成红色。他是这样解释第三、四句的:最好的时光怕就是红日西斜,风平水静的傍晚时分了。你看,江水波平,碧光闪闪;枫叶经霜,艳红如染;走着,走着,请听,在你耳畔响起了“卖鲈鱼呵”的声音,声韵悠远,余音不绝。

(5)在《古典文学鉴赏集》(三)(辽宁教育出版社)中陈体津认为此诗描写秋天傍晚江边的渔家风光。他是这样解释最后两句的:后二句描写渔人的生活即景,落日的余辉斜照在经霜的枫树林上,倒映江边,半边江水像被染红了似的,显得分外妖娆明艳,渔人们趁看傍晚晴好的天气,在江边树下售卖自己刚刚打来的新鲜鲈鱼。诗中洋溢着渔乡的气息,却又透露出清远的闲情逸致,真有耐人寻味的意境。

(6)陶文鹏在1993年《古典文学知识》第6期第113页是这样解释的:《真州绝句》组诗是写真州春天风物。他是这样解释最后两句的:在黄昏时分,日斜风定以后,斜阳照在江上,一半江面碧绿,一半江面嫣红,江岸金丝轻漾的柳树,传来一声声很有地方风味的吆喝,原来是渔民们正在高兴地叫卖鲈鱼。

从以上列举的观点我们可以知道,关于“半江红树卖鲈鱼”所写之景大致有两种观点:一是以艾治平老先生为代表的,认为此句是写秋天的景色;一是以陶文鹏先生为代表的,认为此句是写春天的景色。前五个主张此句是写秋天的景色,只有陶文鹏先生认为此句是写春天的景色。分歧的焦点是什么?到底谁是谁非呢?

我认为分歧的焦点是对“半江红树”的理解。艾治平老先生认为“半江红树”的“红”是形容树的,红树也就是枫树,因为枫叶秋天经霜变成红色。人们自然会想起杜牧有名的诗句“霜叶红于二月花”。而陶文鹏先生则认为“半江红树”的“红”是形容江的。江面没有被斜阳照射的一边是碧绿的,被斜阳照射的一边是嫣红的。人们自然会想起白居易有名的诗句“半江瑟瑟半江红”。

我认为这句诗应该是春天之景,理由如下。

首先,从《真州绝句》组诗的写作时间来看。王士祯所写的《真州绝句》一共有五首。我们看一下《渔洋山人精华录训纂》的目录就会发现,这五首诗排在“《维扬萧尺木画册四首》壬寅稿”下面,壬寅应该是康熙元年,也就是公元1662年。当时,王士祯二十九岁,这首诗应当是1662年写的。查《渔洋山人年谱》可知,这一年,他在扬州做推官。真州在扬州西南六十里,他的《真州绝句》(其一)写道:“扬州西去是真州,河水清清江水流。”从这里可知王士祯对真州是比较熟悉的。其中,《真州绝句》(其二)说:“白沙江头春日时,江花江草望参差。行人记得曾游地,长板桥头旧酒旗。”写了在春光明媚的日子里,白沙洲一带长满了各式各样的野花野草,一眼望去,煞是招人喜欢,是人们游春的好地方。那长板桥边的酒店,悬挂着引人注目的酒旗,更是人们休憩、观景、叙谈的好场所。这首诗写出了人们在春天到白沙头游乐的欢快情景。由此可知《真州绝句》肯定是写春天的景色。再看《真州绝句》(其五):“江乡春事最堪怜,寒食清明欲禁烟。残月晓风仙掌路,何人为吊柳屯田?”第一句“江乡春事最堪怜”是《真州绝句》组诗的总结性诗句,是说真州春天的景物最可爱,也是《真州绝句》组诗的诗眼。其中第二首和第五首都写明是春天,所以第四首也是春天写的,也是写春景。因此这句诗是写春天之景。

其次,从“杨柳”的意象来看。清朝诗人所写的“杨柳”意象,要么是歌咏春天之景,要么是伤春惜春。总之,是写春天的景物。如张问陶的《阳湖道中》:“百分桃花千分柳,冶红妖翠画江南。”魏源的《三湘棹影》:“溪山雨后湘烟起,杨柳愁杀鹭鸥喜。”沈德潜的《过许州》:“到处陂塘决决流,垂杨百里罨平畴。行人便觉须眉绿,一路蝉声过许州。”王士祯的《真州绝句》(其四):“江干多是钓人居,柳陌菱塘一带疏。”也写了杨柳的意象,这首诗也应该是描写春天之景。因此,“半江红树卖鲈鱼”所写之景应是春天的景色,而不是秋天的景色。

为什么认为“半江红树卖鲈鱼”是写秋天景色呢?我的理解是如下:

其一,犯了“就诗论诗”的毛病。鲁迅在《草(六至九)》中指出:“不过我总以为,倘要论文,最好是顾及全篇,并且顾及作者的全人,以及他所处的社会状态,这才较为确凿。要不然,是很容易近乎说梦的。”我们分析、赏析诗歌,一定要顾及全诗。如果是组诗,一定要顾及整个组诗,这样才有可能真正掌握这首诗。否则,“就诗论诗”就可能曲解作者的原意。

其二,受宗梅岑《读阮亭先生真州绝句漫作》的影响。惠栋在《渔洋山人精华录训纂》里引了宗梅岑的这首绝句,全文如下:“板桥山色晚秋初,楚泽真州画不如。我爱新城诗句好,半江红树卖鲈鱼。”此诗对于王士祯的《真州绝句五首》,特别推重第四首,还引用这首诗的“半江红树卖鲈鱼”,称为“诗句好”。宗梅岑认为此首诗的艺术特色是诗中有画。不但诗中有画,而且胜过画,画出来也不如诗。这一点宗梅岑先生是别具眼力的。但宗梅岑认为“板桥山色晚秋初”,认为《真州绝句五首》是描写秋天的景色,这就有问题了。原来宗梅岑读“半江红树卖鲈鱼”,读成“红树”,成了“霜叶红于二月花”,所以说成“晚秋初”了。可是这五首诗写的是春天的景物,不在晚秋,是写“半江红”,不是写“红树”,所以不对了。

其三,是受杜牧《山行》诗的暗示。人们一看到红树的字眼,第一反应就会想起杜牧的“停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花”,很自然会联想此“红树”可能是枫树的叶子经霜变成红色。再加上没有顾及整个组诗,很自然地认为这句诗是写秋天的景色。

参考文献:

[1]刘利等.古代诗词曲名句选[m].南宁:广西人民出版社,1982.

[2]赵传仁.诗词曲名句辞典[m].济南:山东教育出版社,1988.

[3]马美信,贺圣遂.中国古代诗歌欣赏辞典[m].上海:汉语大辞典出版社,1990.

[4]艾治平.历代绝句精华鉴赏[m].长沙:湖南文艺出版社,1987.

[5]中央电大古典文学教研组.古典文学鉴赏集[m].沈阳:辽宁教育出版社,1988.

[6]袁行霈.历代名篇赏析集成[m].北京:中国文联出版公司,1988.

红色诗集篇2

关键词：字频统计；词性分析；用法分析；功能分析

中图分类号：i207.22 文献标识码：a 文章编号：1673-2596（2015）07-0100-03

一、李贺诗歌色彩词的研究概况

李贺善用色彩，古人对此已有研究，但较为零碎，如唐代杜牧《李长吉歌诗叙》云：“时花美女，不足为其色也。”宋代陆游谓李贺诗：“如百家锦衲，五色眩耀，光夺眼目，使人不敢熟视。”清代方扶南也形容李贺诗：“如铁网珊瑚，初离碧海，映日澄鲜。”①近些年陆续有研究者关注李贺诗歌的色彩词，但多从心理学、色彩学的角度分析，从语言学角度研究的很少。程江霞的《李贺诗歌色彩词的修辞》、《李贺诗歌色彩词的语法研究》和《李贺诗歌隐性色彩词研究》虽然分别从修辞、句法结构以及隐性色彩角度对李贺诗歌色彩词进行了分析，但较为简略。前人在分析色彩词时也运用了简单的统计方法，如陶庆梅《李贺诗歌风格特争论――以意象研究为中心》，只是进行了简单罗列，关注的焦点仍在于作品中意象的风格。本文在借鉴前人研究的基础上，进行补充研究，从语言学的角度对李贺的诗歌的色彩词进行再次分析。

二、李贺诗歌中色彩词的统计和分布情况

（一）色彩词的词频统计情况

清人毛先舒曾说过：“大历以后，解乐府遗法者，唯李贺一人。设色妙，而词旨多喻篇外，刻于撰语，混于用意。”②李贺诗歌的首要风格特征在于丽，而这种诗风与其重笔彩绘用词紧密相关，即高频度地使用色彩词。本文以1984年人民文学出版社出版的由叶葱奇疏注的《李贺诗集》为基础，再加上补遗的《静女春曙曲》、《少年乐》和《杪秋登江楼》三篇共计244篇。而用于统计的色彩词的选取标准则根据诗歌内容进行分类，既包含了显性色彩词，也选取了一定的隐性色彩词（具体统计情况如下表）。

由上表我们大致可以得出以下结论：首先，“白”、“金”、“青”、“红”这四种颜色是李贺诗歌中使用频率最高的，其中白类、红类和黄类在整个色彩词中所占的比例也相对较大，分别为20.86%、17.83%和21.18%，基本上占据了全部色彩词的一半以上，可见李贺偏爱明亮绚烂的色彩。其次，李贺诗歌中总共运用了22种色彩，基本上囊括了汉语中所能使用的全部色彩，构成了一幅浓彩重墨的画卷，鲜有重复，可见其着色上的丰富性、多样性。另外我们利用字频软件统计出李贺的244首诗歌的字种数为2512，这22个不同的色彩字占整个字种数的比例为0.087%，这是一个较高的比例，再次印证了与其他诗人相比，李贺在诗歌创作中偏爱运用色彩字这一显著特征。

（二）色彩词在诗歌中的分布情况

先将244首李贺诗歌（不含标注）整理为语料库，再运用access软件中sql语句查询的功能，统计上表中的色彩词分布情况，得出在收录的244首作品中，不管是显性色彩词的诗篇还是隐性色彩词的篇目，其总和高达203首，占全集总数的近84%，由此可见李贺对色彩的敏感性和偏爱程度。这些色彩词分布的诗篇主要有《雁门太守行》、《河南府试十二月月词？四月》、《洛姝真珠》、《月漉漉篇》等。李贺的诗歌每30词中就有一色彩词，约占其总数的3.3%，而王维67个词中才有一色彩词，韩愈125个词中才有一个。③

三、色彩词的词性特点

根据《汉语大词典》、《汉语大词典》对这类色彩词的释义，并结合李贺诗歌中色彩词的具体使用情况，我们发现李贺诗歌中的色彩词在词性上具有共性，可以将其归为三类：

（一）用作名词

用作名词分三种情况。

1.指带有色彩词本身所具有的视觉色彩的事物，如：（1）花枝花蔓眼中开，小白长红越女腮（《南园十三首・其一》）；（2）吴丝蜀桐张高秋，空白凝云颓不流（《李凭箜篌引》）；（3）上楼迎春新春归，暗黄著柳宫漏迟（《河南府试十二月乐词・正月》）。这三例中，（1）中的“小白”是指白色的东西，（2）中的“空白”是指白色的天空，（3）中的“暗黄”是指深黄色的叶子。

2.表示特指某一事物，如：（1）回雪舞凉殿，甘露洗空绿（《河南府试十二月乐词・五月》）；（2）深帏金鸭冷，奁镜幽凤尘（《兰香神女庙》）；（3）清苏和碎蚁，紫腻卷浮杯（《送秦光禄北征》）。以上三例中，（1）中的“空绿”特指天空，（2）中的“金鸭”特指香炉，（3）中的“紫腻”特指菜肴。

3.作为姓氏，如：（1）金家香弄千轮鸣，扬雄秋室无俗声（《绿章封事》）；（2）沙浦走鱼白石郎，闲取真珠掷龙堂（《帝子歌》）。这两例都是作为人物的姓出现的。

（二）用作动词

李贺诗歌中的色彩词用作动词也可分为两种情况。

1.一般动词，如：（1）吴兴才人怨春风，桃花满陌千里红（《送沈亚之歌》）；（2）新槽酒声苦无方，南湖一顷菱花白（《江楼曲》）；（3）秦王骑虎游八极，剑光照空天自碧（《秦王饮酒》）。以上三例中，（1）中的“红”是指“变红”，（2）中的“白”是指“泛白、变白”，（3）中的“碧”是指“变碧”。

2.使动用法，如：（1）画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧（《金铜仙人辞汉歌》）；（2）游春漫光坞花白，野林散香神降席（《章和二年中》）；（3）吴苑晓苍苍，宫衣水溅黄（《追赋画江潭苑四首？其一》）。这三例中，（1）（2）（3）中的色彩词分别表示“使……绿”、“使……白”、“使……黄”，这样的用法在李贺的诗歌中虽然不多，但还是应该引起注意，因为这反映出李贺色彩词运用的多样性。

（三）用作形容词

人们通常理解的色彩词基本上都是作为形容词使用的，这一点在李贺的诗歌中也多有体现，他的独特之处在于频繁地交替地使用这些色彩词，从而赋予诗歌五彩斑斓的画面感。这种用法具体可以分为以下三类。

1.用色彩词本身所具有的颜色来修饰后面所涉及的事物，如：（1）彩巾缠^幅半斜，溪头簇队映葛花（《黄家洞》）；（2）团回六曲抱膏兰，将鬓镜上掷金蝉（《屏风曲》）。以上例子分别表示“彩色的”和“金色的”，这种用法占全篇的70%以上。

2.由色彩词引申出的相关义进行修饰，典型的如“白”词，引申为“光明的、明亮的”含义。如：（1）我有迷魂招不得，雄鸡一叫天下白（《致酒行》）；（2）长峦谷口倚嵇家，白昼千峰老翠华（《南园十三首・其十一》）。

3.由色彩词引申出的象征义进行修饰，如：（1）谁家红泪客，不忍过瞿塘（《蜀国弦》）；（2）天白如水练，甲丝双串断（《摩多楼子》）；（3）飞香走红满天春，花龙盘盘上紫云（《上云乐》）。以上的三例，（1）中的“红”引申为“悲凄的”，（2）中的“白”引申为“纯净、洁净的”，（3）中的“紫”引申为“祥瑞的”。

总之，李贺诗歌中的色彩词主要是用作形容词、动词、名词这三类，其中以作形容词例子最多，遵循了人们一般的认知规律。因为有少数特殊用法的存在，说明李贺用词新奇的特点，需结合具体的文本进行再次分析，这是统计学暂时无法解决的。

四、色彩词的用法特点

（一）语言特性上的使用特点

根据上文对色彩词的词性分析，我们可以将色彩词的用法归为：词性为形容词的色彩词，主要充当定语；词性为动词的色彩词，主要充当谓语；词性为名词的用法属于特殊类。因此可以反过来说，色彩词的词性的不同源于其在诗歌中的具体用法的不同。色彩词作定语或者谓语一方面和韵律有关，一方面也和语言的某些特性相关，下面主要从语言特性的角度对其用法进行分析。

1.充当定语的色彩词，词性为形容词，对中心成分有限定、修饰作用。如：（1）绿波浸叶满浓光，细束龙髯铰刀剪（《五粒小松歌》）；（2）入水文光动，插空绿影春（《竹》）。上例中的色彩词分别修饰后面的中心成分“水波”和“倒影”。这种用法在李贺诗歌中还可以找到很多，在此就不一一举例。

2.充当谓语的色彩词，词性为动词的，对主语属性进行说明。如：（1）虫栖雁病芦笋红，回风送客吹阴火（《长平箭头歌》）（2）离宫散萤天似水，竹黄池冷芙蓉死（《河南府试十二月乐词・九月》）；（3）卷发胡儿眼睛绿，高楼夜静吹横竹（《龙夜吟》）。“红”、“黄”、“绿”都充当谓语，实际上是形容词的活用。结合色彩词的词性分布，我们大致可以得出一个结论：当色彩词是描写一种恒久的性质时，主要是充当定语；当色彩词是描写一种临时性的状态时，主要充当谓语，如“竹黄”、“芦笋红”和“眼睛绿”都不是正常情况下该事物应具备的颜色。

（二）从分布位置上看色彩词的使用特点

1.色彩词的位置在前，这一用法均为偏正式结构。如：（1）将军驰白马，豪彦骋雄材（《送秦光禄北征》）；（2）秃衿小袖调鹦鹉，紫绣麻鞋踏啸虎（《秦宫诗并序》）；（3）老夫饥寒龙为愁，蓝溪水气无清白（《老夫采玉歌》）。“白马”、“紫绣”和“蓝溪”都是色彩词在前，中心词在后，构成偏正式结构。

2.色彩词的位置在后，这一用法分为主谓结构和联合结构两种。如：（1）秋白遥遥空，月满门前路（《将发》）；（2）染罗衣，秋蓝难着色。（《河阳歌》）；（3）汰沙好平白，立马印青字（《昌谷诗》）；（4）淡蛾流平碧，薄月眇阴悴（《昌谷诗》）。（1）（2）两例构成主谓结构，（3）（4）两例构成联合结构；“平白”和“平碧”分别表示“平整、纯白”和“平静、碧绿”。

五、结论

色彩词总是能引起人们视觉和心灵上强烈的震撼，它能与人类的情感建立了某种互相对应的关系，马克思就认为：“诸多艺术形式中最容易为大众所接受的形式。”④李贺的诗歌具有他“不屑作经人道过语”⑤的创作个性，无论是色彩词与事物的搭配方式还是色彩词的使用方式都给人耳目一新的感受，这些繁多密集、层见叠出的色彩词创造出了李贺诗歌浓重富艳、神秘诡异的意境，有利于诗人主观情感的抒发，是诗人在不同的情境中对不同事物敏锐而独特的感知，大大丰富了语言的表现能力及方式，如《残丝曲》和《雁门太守行》。

运用现代语言统计学中的字频软件，并通过构建语料库和设置sql语句的方式，我们可以较快地检索出李贺诗歌中色彩词的使用频率以及词语的组合方式，这的确在一定程度上减少了工作强度，但它仍然有其自身的局限性。它只能对存储于其中的文本语料进行表层次的分析，如字频、词频的统计，语料出处的快速搜索等，并不能结合语境和创作背景等对文本进行深层次的分析，较全面地揭示作品的风格特征。如若只对李贺诗歌的色彩词进行简单统计，我们除了能从语言学角度标注其词性，大致归纳其用法外，甚至不能准确地得出其在句法结构和语义上的规律和特点，因此还需要语言学家和计算机专家的进一步地完善。

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注 释：

①陈治国.李贺研究资料[m].北京：北京师范大学出版社，1983.147.

②吴企明.李贺资料汇编[m].中华书局，1994.56.

③高军青.论李贺诗歌中的色彩描绘.廊坊师专学报，2000，（4）.

④杨勇.春拆红翠色，霹开蛰户扉――谈李贺诗歌的色彩[j].内蒙古电大学刊，1993，（2）.

⑤王琦.三家评注李长吉歌诗[m].上海古籍出版社，1998.39.

参考文献：

〔1〕陈治国.李贺研究资料[m].北京：北京师范大学出版社，1983.147.

〔2〕吴企明.李贺资料汇编[m].北京：中华书局，1994.56.

〔3〕高军青.论李贺诗歌中的色彩描绘[j].廊坊师专学报，2000，（4）.

〔4〕杨勇.春拆红翠色，霹开蛰户扉――谈李贺诗歌的色彩[j].内蒙古电大学刊，1993，（2）.

〔5〕王琦.三家评注李长吉歌诗[m].上海：上海古籍出版社，1978.39.

〔6〕陶文鹏.论李贺诗歌的色彩表现艺术[j].文学评论，1997，（6）.

〔7〕周.试探离合是各种的色彩变异[j].华中师范大学学报，1992，（6）.

〔8〕宋光弟.五色炫耀，光彩夺目：谈李贺诗歌中的色彩[j].文史知识，1996，（3）.

红色诗集篇3

一、清宫茶宴

明末清初时期，饮茶风尚极为盛行，当时的许多文人墨客，写诗作画时都要以茶相伴。嘉靖十三年（1534年）大画家文徵明作《茶具十咏图》，画面描绘了两位隐者在林间亭前烹茶、品茶，幽静安逸的生活情景。似这种饮茶、品茶的画面，在历代绘画作品中屡见不鲜。清代有许多帝王也喜好饮茶品茗，据传说，康熙皇帝南巡游览洞庭湖时，当地官吏纷纷献茶，其茶香芬芳无比，康熙特赐名为“碧螺春”。乾隆帝嗜古好文，酷爱品茗作赋，几乎尝尽天下名茶。不仅如此，乾隆帝还命宫制三清茶，以梅花、佛手、松子仁入茶，烹以雪水而成。宫中举行茶宴时，要以三清茶宴请群臣，之后还要将茶碗赏赐与宴大臣，以示恩典。这位不可一日无茶的皇帝，留下许多茶事轶闻，写下不少咏茶诗篇，在历代嗜茶帝王中堪称第一。

茶宴，是清代宫廷中一项重要仪式，在宫廷生活中占有重要地位。此风肇始于康熙朝，乾隆时达到极盛。乾隆帝在位60年，几乎每年都要在重华宫举行盛大的茶宴活动，命王公大臣、内廷翰林等宴集，命题作柏梁体联句，君臣所做诗句全部收录于《御制诗集》。为了满足宫中茶宴的需求，宫中每年收取进贡的名茶就有30多种。据《内务府奏销档》记载：“乾隆时，各省例进方物，茶叶一类，两江总督进碧螺春茶一百瓶，银针茶、梅片茶各十瓶，珠兰茶九桶。闽浙总督进莲心茶四箱，花香茶五箱，郑宅芽茶、片茶各一箱。……四川总督进仙茶、陪茶、菱角湾茶各二银瓶，观音茶二次二十七银瓶，春茗茶二次十八银瓶，名山茶十八瓶，青城芽茶一百瓶，砖茶五百块，锅焙茶十八包……”乾隆时期，宫中设有茶库、御茶房、皇后茶房、寿康宫皇太后茶房等，各类茶具数不胜数。这些茶具主要来源于江西景德镇御窑厂的瓷质茶具和江苏宜兴的紫砂茶具。

二、江西景德镇御用茶具

乾隆时期，景德镇制瓷工艺达到了陶瓷史上的最高水平，数量和质量均达到历史顶峰，瓷质之精细，釉面之莹润，造型之新奇，色彩之绚丽，可谓登峰造极。正如《陶雅》中评价：“倡条冶叶，不乏奇丽之观。”《饮流斋说瓷》中亦有：“至乾隆，则华缛极矣，精巧之致，几乎鬼斧神工。”由于乾隆皇帝对茶事的热衷以及宫中茶礼的繁多，江西景德镇御窑厂生产出了大批精美的御用茶具，其风格华丽浓艳，尽显宫廷用器之奢华。据《清宫内务府造办处活计档》（以下称《清档》）记载，乾隆皇帝常常依照自己的审美标准，指导茶具的设计与生产。

《清档》中有如下记载：

“六月二十五日，太监高玉交……官釉高四足茶壶一件，足再放高些烧造……钦此。”（《清宫内务府造办处活计档》乾隆三年江西）

“正月初八日，太监高玉等交磁胎珐琅红地锦上添花茶碗一对，磁胎珐琅黄地锦上添花五寸碟一对。传旨：著配匣入乾清宫珐琅器皿内。钦此。”（《清宫内务府造办处活计档》乾隆六年乾清宫）

“初六日，员外郎白世秀来说太监胡世杰交木样二件，随画本文十六张、诗八首，著交唐英用此诗画，照此木样各烧磁茶吊八件。钦此。”（《清宫内务府造办处活计档》乾隆十七年江西）

“十一月二十五日，员外郎白世秀来说首领张玉传旨：照烧过御制诗茶吊样款再烧造八对，要红花红字白地茶吊四对，青花青字白地茶吊四对。钦此。”（《清宫内务府造办处活计档》乾隆十八年记事录）

“于十九年十一月初一日，员外郎达子来说太监胡世杰交青花白地撇口盅二件。传旨：将茶盅配双元茶盘一件，镶银里，紫檀木盅盖二件，用玉顶嵌上。钦此。”（《清宫内务府造办处活计档》乾隆十八年记事录）

“二十六日，首领董五经交青花白地茶盅二件，上贴御制诗。传旨：著将盅底花纹改茶花，先镟木样呈览。钦此。”

“于本月二十九日，催长四德、笔帖式五德将做得白地青花茶盅木样一件，上画茶花，贴得御制诗，持进交太监胡世杰呈览。奉旨：著江西按此盅样，要白地青花青字、白地红花红字盅随意各烧造送些来。钦此。” （《清宫内务府造办处活计档》乾隆三十一年行文）

“正月初六日，员外郎四德、库掌五德、笔帖式福庆来说，太监胡世杰交青花白地执壶一件（随紫檀木座，宁寿宫蘸宴用）；青花白地执壶一件（随紫檀木座）。传旨：将执壶上矮些盖一件发往江西照样烧造一件，得时将执壶上高些盖一件换下，其木座亦改做一样，成一对。钦此。”（《清宫内务府造办处活计档》乾隆四十年行文）

“九月二十八日，员外郎五德、库掌大达色、催长金江将九江关送到配盖白地红花执壶一件，……交太监常宁持进，呈览。奉旨：磁执壶交宫内赢台等处照样查一件，配成一对。如无，即发往九江关照样再烧造一件……”“随查得重华宫五大格内现设白地红花磁执壶一件（随木座），磁盖因盖上花纹、颜色与现配来壶盖不能一样等，呈览。奉旨：所华宫磁执壶准用，其壶盖撤下，将新配来磁壶盖仍发往九江关，照依颜色、花纹一样再烧造壶盖一件，其原随木座撤下，著造办处照现送到执壶木座另配木座。钦此。”（《清宫内务府造办处活计档》乾隆五十年记事录）

由此可以看出，乾隆帝对茶具生产极为关心。在他的倡导下，御窑厂不惜工本，集中了最好的材料与匠师，烧制出大批美轮美奂的御用茶具，在某种程度上反映出乾隆皇帝的审美情趣。

乾隆时期的瓷质茶具品种有：绿地粉彩勾莲茶船、仿雕漆茶船、青花淡描勾莲长方茶船、白地红花长方茶盘、仿定云龙椭圆委角茶盘、仿朱漆菊瓣盖碗、白地轧道红彩龙凤纹盖碗、白地红御题诗盖碗、白粉地油红勾莲茶壶、勾莲瓜棱茶壶、开光茶壶、粉地粉彩开光茶壶、粉地粉彩瓜蝶瓜式茶壶、粉彩开光人物烹茶图壶、珐琅彩胭脂红茶壶、黄地珐琅彩开光方壶、绿地粉彩开光菊石茶壶、白地红花开光荷花茶壶等等，不胜枚举。其中，茶壶壶体饱满浑圆，器型较前朝增大，盖面隆起。这一时期，提梁式壶较少见，盖碗和成套的茶具开始增多。

茶具涵盖了各类瓷器彩釉，品种有粉彩、青花、斗彩、矾红彩、珐琅彩、霁蓝等。其中，以珐琅彩茶壶尤显珍贵。珐琅彩亦称“瓷胎画珐琅”，滥觞于康熙晚期，兴盛于雍正、乾隆时期，它吸收了西洋铜胎画珐琅技法，是在瓷质胎地上用各种珐琅彩料描绘而成的一种釉上彩瓷。由于珐琅彩瓷制作难度大，成本昂贵，仅供宫廷使用，因此传世品很少。故宫收藏的乾隆珐琅彩茶壶，堪称稀世珍品。

乾隆时期，瓷质茶具以粉彩制品最为多见，在用色和施彩工艺上不仅承袭前朝特色，并且有创新和发展。第一，在传统的白地粉彩以外，出现了不同色地的粉彩工艺，分别有红、黄、蓝、金以及青釉、豆青釉、窑变等十余种色地，大大超过前朝。如，乾隆粉彩金地盖碗，外壁通体以金彩为地，以深浅不同的红、绿彩绘荷花图，色彩鲜艳，在金色地釉的衬托下，图案愈显富丽华美。第二，粉彩与其他彩料同饰一器，有加绘青花或黑彩的，也有与五彩、斗彩并施的，充分反映出乾隆朝精湛的制瓷工艺。第三，色地粉彩常常借用珐琅彩的“轧道”工艺，装饰画面呈现乾隆时期特有的奢华和绮艳的装饰风格，开创了乾隆粉彩装饰新风尚，具有鲜明的时代特征。“轧道”工艺，《清宫档案》称其为“锦上添花”，即在珐琅彩色地上用针一样的工具划出凤尾状纹饰，然后在“轧道”地上加绘洋花图案，构成乾隆珐琅彩的装饰风格。第四，乾隆粉彩最大成就是利用粉彩的特点模仿各类工艺品的质感和色调，其效果惟妙惟肖。如仿木器、仿竹器、仿漆器、仿金属器、仿玉石器、仿织锦纹及各种动、植物的象生瓷等，既模仿造型、釉色、纹饰，但非亦步亦趋，而是赋予了鲜明的时代特色，其中的精品之作与真品实物对比，形态、质地、色泽完全相同，甚至无法分辨真伪。如，乾隆仿漆器茶盘，是先在瓷坯上刻出各种花纹，素烧后施以红釉，经低温焙烧而成，其效果与传统的漆器工艺酷肖。乾隆皇帝对此件作品倍加欣赏，特此题写御题诗：“吴下髹工巧莫比，仿为或以旧还过。脱胎那用木和锡，成器奚劳琢与磨。博士品用谢青喻，仙人颜似晕朱酡。事宜师古宁斯谓，拟欲吟愧即多。”句末有“乾隆甲午御题”及“乾”、“隆”印款。

乾隆瓷质茶具的装饰一种是以几何图案为主，有勾莲纹、瓜蝶纹、螭龙纹，寓意喜庆祥瑞，形成了乾隆时期“图必有意，意必吉祥”的特色。另一种是以乾隆御制诗作为装饰内容，诗与画相互衬托，这种集诗、书、画于一体的装饰手法在茶具中表现得尤为突出，形成了乾隆时期御用茶具的主要装饰特色。如，白地红花茶具，由长方盘、圆壶及两个盖碗组成，通体在白色釉面上以红彩装饰，主题图案为荷花图，配有两首乾隆御制诗，周围装饰有吉祥寓意的辅助纹饰。茶碗与茶盘御制诗文为“荷叶擎将沆瀣稠，天然清韵称茶瓯。胜泉且免持符调，似雪无劳拥帚收。气辨浮沉原有自，火详文武恰相投。灶边若供陆鸿渐，欲问曾经一品不。”句末书有“乾隆御题”四字，并钤红彩篆书“乾”、“隆”印款。（原诗见《御制诗三集》卷四十）茶壶御制诗文为“秋荷叶上露珠流，柄柄倾来盎盎收。白帝精灵青女气，惠山竹鼎越窑瓯。学仙笑彼金盘妄，宜咏欣兹浮。李相若曾经识此，底须置驿远驰求。”下署乾隆乙卯御题（原诗见《御制诗二集》卷八十八）。所书诗句字体工整，笔画流畅。据《清宫档案》记载，此套茶具为乾隆十八年下旨令景德镇督陶官唐英烧制，于翌年十月烧制成功。

乾隆瓷质茶具的款识，主要见有青花、红彩、蓝料彩书写“大清乾隆年制”六字篆书款以及“乾隆年制”四字篆书款两种。

三、江苏宜兴窑御用紫砂茶具

宜兴自古生活富庶、文化发达，文人荟萃。根据考古发掘证实，宜兴古窑紫砂制品始见于宋代。1976年，在宜兴鼎蜀镇蠡墅村羊角山发现了紫砂龙窑和紫砂残片，残片泥色紫红，复原后大多为壶、罐等器物，为目前所见最早的紫砂窑址和紫砂制品（《宜兴古窑址调查》，江苏《文博通讯》，1976年第一期）。北宋时期文人的诗句中有关紫砂器的诗句比比皆是，如欧阳修《和梅公仪尝茶诗》：“喜共紫瓯吟且酌，羡君潇洒有余清。”梅尧臣《依韵和杜相公谢葵君谟寄茶诗》：“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春华。”米芾《满庭芳·绍圣甲戍暮春与周熟仁试赐茶》：“轻涛起，香生玉尘，雪溅紫瓯圆。”诗句中的“紫泥”、“紫瓯”均属紫砂器。

紫砂器是用宜兴当地独有的一种质地细腻、含硅量较高的紫砂土塑造成型，经过1200℃高温烧成的一种无釉细陶。紫砂器釉色并非专指紫色，有紫、红、黄、绿、灰等多种颜色，五彩纷呈，卓然殊观。清代吴梅鼎《阳羡茗壶赋》中将紫砂釉色形容为“忽匍而绀紫，倏桔柚而苍黄，摇嫩绿于新桐，晓琅之滴翠，积流黄于葵露，暗飘金粟之香。”清代画家汪文柏曾有“人间珠玉安足取，岂如阳羡溪头一丸土”的诗句，是对紫砂器不似珠玉胜似珠玉的高度赞美。明清时期，紫砂器的制作达到了鼎盛，产品丰富，名家辈出，特别是文人的参与，使紫砂工艺与书法、绘画、篆刻艺术相结合，具有实用及观赏性，形成了独具特色的紫砂装饰工艺，对紫砂器的发展起到极大的推动作用。这种集江南特有的历史文化和人文景观造就的独特的紫砂艺术，自问世以来，就被广大市井百姓和文人雅士所喜爱和使用，并享有盛誉。明末清初之际，随着宫中茶礼盛行，紫砂茶具开始被皇室选为贡品，从而成为御用茶具，其造型、纹饰与官窑瓷器一样，须经皇帝的审阅、核准方能烧制。御用紫砂茶具，其工艺、装饰、砂泥等代表了紫砂器制作最高水平。

乾隆时期紫砂器的制作，无论器型、纹饰，都达到随心所欲的高度成熟阶段，品种更加丰富，有茶叶罐、盖碗、茶壶等，以茶壶为大宗，有深腹六方式、深腹圆柱式、深腹细颈式、扁圆式、瓜棱式、覆斗式等等。其中重要的紫砂茶具制作与官窑瓷器一样，由内廷造办处出样本在宜兴定制。茶具均以不同色彩的紫砂泥浆堆绘烹茶图，并配以乾隆御题诗，画面制作精细，集诗书画印于一体，图文并茂，形成鲜明的时代特征。如，乾隆紫砂御制诗阔底茶壶，壶阔底，硕腹，弯流，螭龙形长柄。壶腹两侧均有长方形委角开光，一侧开光内堆绘烹茶图；另一面开光内刻有乾隆十六年御制诗《惠山听松庵用竹炉煎茶因和明人韵即书王绂画卷中》：“才酌中泠第一泉，惠山聊复事烹煎。品题顿置休渐昔，歌咏膻芗亦赖前。开士幽居如虎跑，舍人文笔拟龙眼。装池更喜商邱荦，法宝僧庵慎弃全。”常用于紫砂壶装饰的还有作于乾隆七年的御题诗《雨中烹茶泛卧游书室有作》：“溪烟山雨相空蒙，生衣独坐杨柳风。竹炉茗碗泛清濑，米家书画将无同。松风泻处生鱼眼，中泠三峡何须辩。清香仙露沁诗睥，座间不觉芳醍转。”这两首诗被广泛应用在乾隆时期不同造型、不同泥色的紫砂茶具上，这些茶具已成为宫廷紫砂的标准器。

“由朴而华，日渐巧妍”，不仅乾隆官窑瓷器如此，乾隆紫砂器的风格同样也是如此。乾隆紫砂茶具更加注重器表的装饰，尤其是紫砂描金装饰更体现出了繁缛华丽的时代特征。宜兴黑漆描金茶壶，紫砂胎外通体以黑漆描金饰有双鱼、灵芝、蝙蝠等“吉庆有余”图案。此壶造型端庄古朴，制作精细，紫砂与漆器两种工艺合为一体，不失为一件既实用又具观赏价值的艺术珍品。宜兴窑黑漆描金壶，壶内紫砂胎，外通体饰黑漆，上以金彩绘大朵的纹，竞相恕放，蝴蝶在花丛中飞舞，一幅生机勃勃的景象。漆黑莹亮的底色，将金彩花纹衬托得高贵典雅、华美富丽。

四、结语

红色诗集篇4

一个江西人，为收藏他把家安在了湖南偏僻山村；一个55岁的中年人，为实现父亲遗愿他28年志向不改，只为红色收藏；一位富有社会责任感的收藏家，他的收藏不为赚钱升值，只为启迪后人铭记历史，珍藏一份关于民族希望的温暖记忆。傅伯瑜，一个其貌不扬的民间收藏家，在中国被誉为“中国民间红色收藏第一人”。

“我之所以把家安在湖南，是因为这里是的家乡，离韶山只有半小时的路程，在这儿我会感觉到自己离主席很近。”在湖南长沙县暮云镇牛角塘村见到傅伯瑜时，浓浓的湖南口音和湖南情结已经让记者分不清他到底是江西人还是湖南人。

父亲是我收藏的引路人

1956年，傅伯瑜出生在江西省峡江县一个普通的农民家庭。在他很小的时候就记得祖父和父亲非常喜欢收藏，由于当时家里经济条件不是很好，祖父和父亲的收藏的只是一些小的生活用品。在祖父和父亲的影响下，傅伯瑜也渐渐地喜欢上了收藏。18岁那年，傅伯瑜入伍当了兵。由于在部队没有任何的经济来源，每月只有一点点津贴，每月除了买一些洗漱用品之外，就是靠剩下来的这一点点津贴，他开始收藏像章和红色读物，他告诉记者他的红色收藏就是从那时候开始的。

“确切地说，真正意义上的红色收藏应该是从上世纪80年代初开始的，那时候我已经从部队转业到地方，后来为了有更多的资金来支撑我的红色收藏，我辞职下海自己办企业，我们的企业是为高速修护栏，那时候基本上是高速护栏修到哪里，哪里有和有关的纪念品，我就走到哪里。”傅伯瑜开玩笑说是企业的高速护栏成就了他今天如此规模的收藏。

傅伯瑜说，这么多年来坚持红色收藏，除了自己喜爱外，还有另外一个原因。“我父亲临终前曾拉着我的手，说以后有钱的时候，一定要多收藏和有关的东西，将来建一个红色收藏纪念馆，免费让大家参观，让我们的下一代能够清楚地了解当年带领劳苦大众进行的艰苦卓绝的中国革命，让他们牢记那段鲜红的历史，只有牢记历史，我们的国家才会有更大的希望。”傅伯瑜说，是父亲当年临终前的一席话，让他感觉到了收藏之路的任重道远，但更让他明白了做红色收藏就是在做一件有意义的事情。

我写毛体敬伟人

说到傅伯瑜的红色收藏博物馆，其实就是他在湖南的家。2005年，傅伯瑜来到长沙县暮云镇牛角塘村的皇凤坡，开山修路，两年后一座占地18亩的私人住宅兼红色收藏博物馆出现在公众视野。整个红色收藏博物馆收藏陈列厅达1万平方米，陈列的都是1983年以来收集到的红色藏品。

到过傅伯瑜红色收藏博物馆的人都知道，在这里参观免票、吃饭免单、毛体诗词免费送，这一“三免”政策从2009年对外开放以来一直延续到现在。当记者问道就这一“三免”政策究竟能持续多久时，傅伯瑜告诉记者，当年带领群众闹革命，让劳苦大众翻身做主人，从没讲过代价，今天他还有这个经济实力，他就要把这一政策继续落实下去。

“的诗词大气磅礴，他的毛体字洋洋洒洒气势如虹。为学到主席的毛体字，20年的时间我坚持读他的诗词，临摹学习他的字体，现在我写的诗词真的可以以假乱真了。”傅伯瑜说，他多年来内心始终怀有对的崇敬热爱之情，为学到真正的毛体书法，20年来他坚持每天练习，反复揣摩的笔法和神韵，用过的笔墨和宣纸已经不计其数。

傅伯瑜告诉记者，当年之所以坚持练习毛体字，他是有自己特别考虑的。“那时候我就在想，将来展览馆建成后，肯定会有四面八方的人来参观，如果在参观完后能够送给他们一幅的诗词，那该是一件多么有意义的事情啊，这不仅传播了伟人的思想，还让主席的毛体字走进万户千家。”

在众多的诗词中，傅伯瑜最喜欢亲笔写的《长征诗一首》，他说他写得最好的也是这一首。他告诉记者，每天他都在坚持写这首诗词，现在已经写了7000多幅，等到建党100周年的时候，他要用25000幅毛体《长征诗一首》展示在未来即将建成的红色博物馆，用自己独特的方式向人们讲述与长征的故事。

我为收藏狂

在傅伯瑜的红色博物馆里，上百万册不同时代的著作，12万件纪念章和塑像，曾用过的电话、理发用过的剪刀、长征时用过的马鞭等生活用品摆满了整个展室和大大小小的房间。28年来，傅伯瑜共收藏了150万件红色文物，他说这些藏品是他和后人们享受不尽的精神财富。

傅伯瑜向记者介绍，他收藏的选集就有26个国家的不同版本，还有6种少数民族文字及盲文版本。其中1944年5月由晋察冀日报社编辑出版的第一版《选集》，由邓拓担任主编，当时因为条件艰苦，书页用的纸是稻草浆做的，用锅底灰充当油墨，由于当时共印刷了十本，他手上收藏的这本是现存的孤本。非常值得一提的是，傅伯瑜收藏的国内资料鲜有记载的1950-1956年出版的日语版选集，不仅是初版，还被日本图书馆协会选为日本中小学生的选读课本，这对研究毛选传播和中日政治、文化交流具有特别的见证意义。

在傅伯瑜收集的每一件藏品背后都会有一个鲜为人知的故事，或关于伟人的生平，或关于中国革命，或关于收藏的曲折，他说这些故事和经历丰富着他的人生，并不断激发他收藏的热情。在建党90周年前夕，中国共产党第一枚在他的手上公之于众。在谈到这第一枚时，年过5旬的傅伯瑜颇有几分感慨：“很不容易拿到手，从湖南到河北辗转两次。”傅伯瑜说一次无意听说河北西柏坡一位藏友收藏了一枚，于是他连夜赶往了河北。

到河北西柏坡看到这位藏友手上的这枚后，傅伯瑜欲出高价进行收购，但他遭到藏友本人拒绝。无奈之下，他返回湖南，将珍藏多年的一幅绣像取出，再次前往河北，当他捧着的绣像出现在这位藏友的面前时，藏友被傅伯瑜的诚心感动了，果断地把转让给了他。

藏友还告诉他，这枚珍贵的是在浏阳市永和镇石江村的李家大屋发现的，回到湖南后，傅伯瑜查阅了相关的历史资料后得知，自己手中的这枚确实有着很深的革命渊源。原来，1930年8月23日，、率领的红一军团与、滕代远率领的红三军团在浏阳会师，根据中央指示精神，两军整编成立中国工农红军第一方面军，共4万余人，而李家大屋正是红一方面军成立之地，所以当时手中的这枚很可能就是当年用过的。后来经过中央党史馆专家鉴定，傅伯瑜收藏的这枚就是中国共产党的第一枚。

红色诗集篇5

关键词：色彩 表现手法 直接 间接

《诗经》中的色彩世界缤纷绚丽，其中运用了大量丰富的颜色词汇，来表现自然事物和生活之中的颜色之美。在色彩的表现手法上，除了直接运用颜色词汇来表现事物的色彩，主要采用间接表现的手法，即用类比、烘托、对比的、渲染、联想等方式来表现事物的颜色状态，使得事物的色彩更加真实可感。

一、 直接的色彩描绘，具体而鲜明

1、丰富的色彩词汇

《诗经》中出现的色彩词非常丰富，来直接表现诸多的动植物、自然山水、人物容貌以及服饰器物等的色彩，比如描写动物昆虫的有：“皎皎白驹，食我场苗”（《小雅・白驹》）“白鸟”（《大雅・灵台》）“黄鸟”（《周南・葛覃》）等；写植物的有：“何草不黄”（《 小雅・何草不黄》）“隰桑有阿，其叶有幽。”（《小雅・隰原》）“幽，黝的假借。叶之肥者呈墨绿色。《说文》：‘黝，微青黑也。”[1]p728《诗经原始》：“幽，黑色也。”[2]p464；描绘自然山水的有：“英英白云”(《小雅・白华》)“白石皓皓”（《唐风・扬之水》）“月出皎兮”（《陈风・月出》）；描写人物容貌的有：“赫如渥赭”《诗经今注》：“赫，赤色鲜明貌。赭，赤土。此写舞师的面色。”[3]p55“发如云，不屑也。”（《风・君子偕老》）《诗经原始》：“，黑也。”[2]p159；描写服饰器物的有：“青青子衿”（《郑风・子衿》）“载玄载黄，我朱孔阳，为公子裳。” （《豳风・七月》）《诗经原始》：“玄，黑而有赤之色。”[2]p313“朱帻镳镳”（《卫风・硕人》）“以其黑，与其黍稷”（《小雅・大田》）《诗经今注》：“，红色。”[3]p332。《诗经》中出现的颜色词汇主要有白、素、皎、皓、皙、、缟、黑、幽、缁、、玄、黄、皇、绿、綦、青、赤、朱、丹、彤、、赫、赭、、、蓝、驳等，其中主要涉及到了白、黑、青、红、黄五种色系。

2、较为细腻的色彩名词

《诗经》中的颜色词在表示颜色浓淡度和使用方式上有着细致严格的区分。如表示白色的词有：白、素、皎、皓、皙、、缟；表示红色的颜色词有：赤、朱、、彤、、丹、赫、赭、；表示黑色的有：黑、幽、缁、；表示绿色的有：绿、綦、青。不同的色彩词表示的颜色度不同，使用的场合也不同，如表示白色的七个词中，“素”、‘缟”主要用于描写服饰配饰，如“素丝五”（《羔羊》）《诗经今注》：“素，白色。”[3]p24“充耳以素乎而”《齐风・著》）“素衣朱”（《唐风・扬之水》）“缟衣綦巾”（《郑风・出其东门》）；而“白”、“皎”、“皓”则主要用于描写自然界的事物，如“白茅包之”（《召南・野有死》）“蒹葭苍苍，白露为霜”（《秦风・蒹葭》）“皎皎白驹”（《小雅・白驹》）“月出皓兮”（《陈风 月出》）《诗经今注》：“皓，月光洁白。”[3]p184“有如日”（《王风・大车》）《诗经原始》：“，白也。”[2]p201《诗经今注》：“，同皎，白也。”[3]p105；“皙”则主要用来描写皮肤颜色，如“扬且之皙也”（《风・君子偕老》），《诗经今注》：“皙，白色。”[3]p67；在表示红色的八个词中，“赤”、“朱”、“”主要描写衣服车马，如“朱帻镳镳”（《卫风・硕人》）朱幢，指的是缠在马镳上的红绸子之类的饰物，“路车有”（《小雅・采芑》），《毛传》：“赤貌。”[4]p340。“ 彤”、“”则用来描写器物颜色，“彤管有炜”（《邶风・静女》）“角弓”（《小雅・角弓》），为深红色。描绘身体皮肤则用“丹”、“赫”、“赭’三个词，如“颜如渥丹”（《秦风・终南》），形容秦君脸色红润。“赫如渥赭”（《邶风・简兮》），“赫，《毛传》：‘赤貌。’《郑笺》：‘硕人容色，赫然如厚傅丹。’王先谦《集疏》：‘谓其颜色赫然明盛，如沾渍赤土然也。’指诗中舞师脸色红而有光。”[4]p86由此可以看出《诗经》中的色彩名词是比较细腻的，并且形成了较为固定的修饰搭配关系。

二、间接的色彩表现手法

《诗经》着重描写事物存在的环境氛围，间接刻画事物的颜色状态，引发读者的想象联想，从而将事物绚丽的色彩表现得更为生动传神。

1、用对比的方法来增加色彩对比度和生动性

将色彩差异较大的事物放置在同一画面之中，利用颜色差异来形成对比，使得画面更为生动，色彩鲜明，如：

山有扶苏，隰有荷华。

山有桥松，隰有游龙。

――《郑风・山有扶苏》

“扶苏，亦作扶疏，大树枝叶茂盛分披貌”[1]p240，“荷华”即指荷花，“桥，乔之借字，高大。”[4]p171桥松就是指高大的松树。“游，本指旌旗的流苏，此处用以形容茏草的枝叶舒展。而“龙”是“茏”之借字，《毛传》谓之：“红草也。”陆玑《疏》：“一名马蓼，叶大而赤白色，生水泽中，高丈余。”[4]p171在诗中，大树茂盛的绿色与荷花的粉红色，松树的苍翠与游龙的赤白，绿与红，翠与白，都形成了对比，使得色彩鲜明活泼，烘托沉浸于爱情之中的女子的热烈情态。再比如《唐风・扬之水》中的“素衣朱”“素衣朱绣”，《鲁颂・宫》中的“公车千乘，朱英绿”，白衣红领，红缨绿绳，比较大的色彩差异，鲜明的颜色对比，给人以强烈的视觉上的冲击。

2、用衬托的手法来表现色彩的浓艳

通过对一种颜色的描绘，衬托、突出另外一种色彩，两种或多种色彩相得益彰，互相衬托，从而使描绘出的色彩更加明丽动人，活泼而不失华艳。如：

桃之夭夭，灼灼其华。

桃之夭夭，有其实。

桃之夭夭，其叶蓁蓁。

――《周南・桃夭》

《诗经今注》：“夭夭，形容盛貌。”“灼灼，红色鲜明。”[3]p9 “”指颜色驳杂的状态，“蓁蓁”是指桃叶繁盛茂密。桃花明艳的红色，熟的桃子红白相间，茂盛的桃叶绿意盎然。红色的桃花因绿叶的陪衬更加娇艳欲滴；红花绿叶簇拥下的繁密的桃子，红白相间，煞是可爱；红色之中的绿色桃叶，加上红白相间的桃子点缀其间，更加生气勃勃。在现实当中，桃花桃叶与熟的桃子是不可能同时出现的，但在《桃夭》之中，它们却是热热闹闹地同时出现在一幅画面之中的，并且在色彩上相互映衬，使红色的更娇媚，绿色的更茂盛，将桃花、桃子、桃叶的色彩情态传神地表现出来。而《郑风・野有蔓草》中则是用晶莹剔透的露珠来衬托蔓草的新鲜嫩绿。“野有蔓草，零露兮。”“野有蔓草，零露。”遍野的蔓草葳蕤，无数丰满的晶莹剔透的露珠点缀其间，蔓草本身枝叶蔓延，一片绿色无限延伸，再加上浓重、圆润的露珠儿的衬托，新鲜、润泽的蔓草的绿色便似乎触手可及了，色彩变得充满生气，清新明丽。

3、用渲染的手法来突出色彩的真实性和可感性

《诗经》在表现事物色彩时很多是通过渲染描绘事物存在的状态，从侧面来展示事物的色彩的。这种表现方式在《诗经》中的运用非常普遍。如：

有之杜，其叶

有之杜，其叶菁菁

――《唐风・杜》

这里的“”“菁菁”都是植物生长茂盛的样态，描写“杜”时着重描写它的枝叶，“”“菁菁”来描绘杜枝叶郁郁葱葱，繁盛茂密的状态，从而将杜的浓浓绿色通过其枝叶的茂盛表现出来。“昔我往矣，杨柳依依”《小雅・采薇》“依依”在这里是茂盛的样子，描绘杨柳枝柔叶嫩，随风舞动的情态，将杨柳的万种风情展露无疑，《文心雕龙・物色》赞曰：“依依尽杨柳之貌。”[6]p693杨柳那一抹绿意也尽在“依依” 的情态之中了。再如“苕之华，芸其黄矣。”（《小雅・苕之华》），《诗经今注》：“芸，黄色深浓的样子。”[3]p366对凌霄花的颜色状态加以描述，使这种黄色更显得浓艳醒目。《小雅・菁菁者莪》中的“菁菁者莪”，“菁菁”，《毛传》：“盛貌。”通过对罗蒿生长茂盛状态的描写，从侧面表现罗蒿的旺盛的绿色。《卫风・氓》中对于桑叶色彩的描绘也极具典型性。“桑之未落，其叶沃若。”“桑之落矣，其黄而陨。”处于生长旺季的桑叶肥大柔嫩，绿意润泽，而即将陨落的桑叶则干燥枯黄，灰黄驳杂，对桑叶存在的不同时间环境的描写，侧面渲染烘托了桑叶的颜色，符合植物随着时序而自然荣枯的事实现象，充分调动了读者的主观经验，使所描绘的色彩更具有真实性和可感性。

4、用同色联想的手法来表现色彩的神韵

有些色彩用眼睛可以欣赏，能给予我们以愉悦感，但难于言明或付诸于画笔颜料，因为这种愉悦感要靠我们的想象联想来完成，来丰满。而《诗经》在表现这样的色彩时利用了同色联想的手法，自由灵活地表现出了色彩的神韵，即色彩带给人的愉悦感，最典型的当为《卫风・硕人》中对庄姜肤色牙齿的描绘：

手如柔荑，肤如凝脂。

领如蝤蛴，齿如瓠犀。

依次用柔荑、凝脂、蝤蛴、瓠犀四种事物来描绘美人庄姜的白皙细腻的皮肤和洁白的牙齿，既具有颜色特质，又具有质感，单纯的颜色词或者单纯的表示质地词都很难表现出皮肤的颜色，而这里则利用同色联想，由肤色的白皙联想到到柔荑、凝脂、蝤蛴的白色，牙齿的白色与葫芦籽的白色联系，柔荑、凝脂、蝤蛴、瓠犀四种事物除了共同具有白色特征之外，还具有细嫩、光滑、柔软、整洁的特质，四个白色的事物连续出场，层层推进，强调了皮肤的白色，并且将皮肤细嫩、光滑、柔软和牙齿的整洁的质感表现出来，赋予了皮肤的白色和牙齿的白色以质感，这种具有形质的色彩就有了神韵，更加动人。同时也由此四种事物引发了读者无限的想象联想，在自己的想象中来完善这种白色，感受这种白色带给他的愉悦感受。

《郑风・有女同车》中对美人的红润肤色也运用联想手法来表现。“颜如舜华”“颜如舜英”，表面上是单纯的比喻，其实是同色联想，即由肤色的红润联想到木槿花的红色，王夫之《诗经稗疏》引萧炳曰：“其花虽不雅，而亦鲜媚。以比美女之颜，所谓施朱太赤、施粉太白，在红白之间也。”[4]p169红色的木槿花除了具备红色的色相，还具备鲜、媚的特征，这样就赋予了肤色以质感，肤色与花色交相映衬，肤色更胜于花色，红润鲜媚，灵动传神。

《诗经》作为我国最早的诗歌总集，是中国文学的主要源头之一，其五彩缤纷的色彩世界，古朴真实地反映了当时的社会生活画面，给我们触手可摸的真实感受。独特的色彩表现手法，浸润着中国古代注重和谐统一的传统文化，体现出先民的色彩审美追求，给后代文学创作留下有益的借鉴，可以说《诗经》称得上是中国古代文学中色彩描写的滥觞之作。

参考文献:

[1]蒋见元、程俊英.诗经注析（下）[m]：北京：中华书局.2009.9

[2]方玉润.诗经原始（下）[m].北京：中华书局.1986.12

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