红色娘子军范文10篇-ag尊龙app

红色娘子军范文篇1

关键词：《红色娘子军》“红色”革命爱情伦理观

所谓爱情伦理观，通常是指人们约定俗成的对处于道德最底线的人与人之间关于性和爱的行为规范的看法和观念。它在一定时期内具有稳定性。但也会随着人们道德标准的变化而发生演变。本文试图通过1960年电影《红色娘子军》中被“阉割”的爱情镜像，来透视中国特定时期的爱情的基本内涵、社会定位以及价值取向，进而揭示出那个“红色”时代大幕下人们的“红色”爱情伦理观。

一、爱情基本内涵的崇高性与责任性

爱情，从狭义上来说。是男女之间强烈的、纯真的、专一的相互爱恋的感情，主要包括心理方面和生理方面的需求，但通常中国人更强调前者而限制后者。特别是在强调影视艺术创作要为政治服务的“红色”年代，其爱情的基本内涵则仅限于男女间基于共同革命理想而建立感情，具有一定的崇高性与责任性。

在由谢晋执导的《红色娘子军》中，不仅爱情的自然属性即完全被排斥了，连吴琼花和洪常青之间的爱情对话也改成了与爱毫不相关的台词。但“尽管如此，还是不能改变男女主人公革命背景下的情爱性质”。只是这里的爱情是处于被“阉割”的状态之中，缺少自然的性欲吸引魅力，缺少明确的爱情语言表达。从而使“红色”爱情脱离了“饮食男女”的世俗和“花前月下”的浪漫，走向了革命的崇高，并凸显了革命的责任。在影片中，不甘被命运驱使的女奴吴琼花从欺压、凌辱她的地主恶霸南霸天家中逃跑，与化装成南洋富商的共产党人洪常青相遇，并被洪巧妙救出“火坑”，继之引领其走上革命道路。从导演设计的这个“英雄救美”细节来看，吴琼花和洪常青之间产生爱情符合人物的情感逻辑，二人再度相逢在“分界岭”时内心和外表所洋溢的难以掩饰的欢欣以及后来作为爱情见证的“四块银圆”的细节表现都印证了爱情的萌生。但是，与西方崇尚个人主义而把个人满足放在头等位置、高度重视爱情之不同，中国的“红色”革命爱情在内涵上是纯粹精神性的情感之爱。尽管在影片中没有确定吴琼花和洪常青的恋爱关系，可是在洪常青牺牲之后，吴琼花接过了他留下的皮包，义无返顾地接替了他的位置，用完成他们共同梦想的方式，使其爱情超越了生死时空的距离，充满了崇高之情，充满了责任之爱。

二、爱情社会定位的阶级性与革命性

马克思主义伦理学认为：“爱情、婚姻、家庭中的道德是在一定的社会历史条件下产生和发展的，是一定阶级的道德的具体表现”。在20世纪60年代中国的“红色”革命背景下，《红色娘子军》中所演绎的爱情不可避免地要受到阶级政治的影响，在其社会定位上体现出强烈的阶级性与革命性。

在影片《红色娘子军》中，吴琼花的阶级出身决定了她自身的革命性，决定了她与洪常青之间的关系首先是阶级战友、是革命同志，然后才可能是恋人、情侣，即意味着他们的爱情是建立在共同的阶级基础和共同的革命理想之上的，具有着明确的阶级定位。如果没有“共同的阶级基础”这层具有社会政治色彩的“外衣”，那么即使这份已经十分模糊的爱情也同样是难见容于当时的社会环境的，并且不会受到他人的尊重与理解。同时，在“红色”革命的大背景下，青年们追求的都是“生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，两者皆可抛”的革命爱情境界，这更注定了吴琼花和洪常青的爱情不会成为其生活的主旋律，必须要从属于党的革命事业、从属于当时的社会政治意识形态，展现出彻底的革命性。因此，删改之后的影片《红色娘子军》选择了尽量淡化了原剧本“儿女情长”的安排，自始至终都没有把爱情的线索全面地扩展开来，只通过男女主人公在“分界岭”这个具有明显象征意义的地方的几场戏来渗透一种爱的气息。导演在无奈之中所采用这样情节处理，既符合当时中国社会的政治伦理要求，又留给观众很多关于美好爱情的自由想象的空间，从而保留了影片的情感张力和艺术感染力。三、爱情价值取向的纯理性与内在性

红色娘子军范文篇2

爱情，从狭义上来说。是男女之间强烈的、纯真的、专一的相互爱恋的感情，主要包括心理方面和生理方面的需求，但通常中国人更强调前者而限制后者。特别是在强调影视艺术创作要为政治服务的“红色”年代，其爱情的基本内涵则仅限于男女间基于共同革命理想而建立感情，具有一定的崇高性与责任性。

在由谢晋执导的《红色娘子军》中，不仅爱情的自然属性即完全被排斥了，连吴琼花和洪常青之间的爱情对话也改成了与爱毫不相关的台词。但“尽管如此，还是不能改变男女主人公革命背景下的情爱性质”。只是这里的爱情是处于被“阉割”的状态之中，缺少自然的性欲吸引魅力，缺少明确的爱情语言表达。从而使“红色”爱情脱离了“饮食男女”的世俗和“花前月下”的浪漫，走向了革命的崇高，并凸显了革命的责任。在影片中，不甘被命运驱使的女奴吴琼花从欺压、凌辱她的地主恶霸南霸天家中逃跑，与化装成南洋富商的共产党人洪常青相遇，并被洪巧妙救出“火坑”，继之引领其走上革命道路。从导演设计的这个“英雄救美”细节来看，吴琼花和洪常青之间产生爱情符合人物的情感逻辑，二人再度相逢在“分界岭”时内心和外表所洋溢的难以掩饰的欢欣以及后来作为爱情见证的“四块银圆”的细节表现都印证了爱情的萌生。但是，与西方崇尚个人主义而把个人满足放在头等位置、高度重视爱情之不同，中国的“红色”革命爱情在内涵上是纯粹精神性的情感之爱。尽管在影片中没有确定吴琼花和洪常青的恋爱关系，可是在洪常青牺牲之后，吴琼花接过了他留下的皮包，义无返顾地接替了他的位置，用完成他们共同梦想的方式，使其爱情超越了生死时空的距离，充满了崇高之情，充满了责任之爱。

二、爱情社会定位的阶级性与革命性

马克思主义伦理学认为：“爱情、婚姻、家庭中的道德是在一定的社会历史条件下产生和发展的，是一定阶级的道德的具体表现”。在20世纪60年代中国的“红色”革命背景下，《红色娘子军》中所演绎的爱情不可避免地要受到阶级政治的影响，在其社会定位上体现出强烈的阶级性与革命性。

在影片《红色娘子军》中，吴琼花的阶级出身决定了她自身的革命性，决定了她与洪常青之间的关系首先是阶级战友、是革命同志，然后才可能是恋人、情侣，即意味着他们的爱情是建立在共同的阶级基础和共同的革命理想之上的，具有着明确的阶级定位。如果没有“共同的阶级基础”这层具有社会政治色彩的“外衣”，那么即使这份已经十分模糊的爱情也同样是难见容于当时的社会环境的，并且不会受到他人的尊重与理解。同时，在“红色”革命的大背景下，青年们追求的都是“生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，两者皆可抛”的革命爱情境界，这更注定了吴琼花和洪常青的爱情不会成为其生活的主旋律，必须要从属于党的革命事业、从属于当时的社会政治意识形态，展现出彻底的革命性。因此，删改之后的影片《红色娘子军》选择了尽量淡化了原剧本“儿女情长”的安排，自始至终都没有把爱情的线索全面地扩展开来，只通过男女主人公在“分界岭”这个具有明显象征意义的地方的几场戏来渗透一种爱的气息。导演在无奈之中所采用这样情节处理，既符合当时中国社会的政治伦理要求，又留给观众很多关于美好爱情的自由想象的空间，从而保留了影片的情感张力和艺术感染力。三、爱情价值取向的纯理性与内在性

红色娘子军范文篇3

谢晋电影是在新中国的政治意识形态起主导作用的历史条件下的产物。但特殊的是，谢晋电影继承了儒家文化富有生命力的内涵。《红色娘子军》中吴琼花和洪常青之间的爱情关系在叙事表层的被删节和在影片深层牢固存在这个事实、谢晋电影中人物形象的内涵、谢晋电影对各个时代的艺术政策的实施，均表现出了一个典型的中国本土导演对儒家文化“仁”和“中庸”思想的理解和应用，这些理解和应用使得谢晋成为一个用电影负载和阐释“中国”文化的导演。

【关键词】谢晋电影/《红色娘子军》/儒家文化

一、重读《红色娘子军》爱情戏的缺席

一直以来，评论者都认为《红色娘子军》是一部被删除了爱情戏的电影，并为这部电影中爱情戏的被删除抱憾。本文认为，《红色娘子军》中的爱情戏是以一种隐秘的方式坚实地存在着并有着重要的文化意义的。

1954年，谢晋和林农联合导演了倡导自由恋爱的《一场风波》；1957年，谢晋独立执导《女篮五号》，主人公林小洁和陶凯也是自由恋爱的一对，展示两个积极进取的普通青年之间恋爱关系的那些情景，都非常有生活的质感。但是这样好的生活的质感、以一种自然的方式涉及男女恋爱关系的可能性，很快就被扼制了。因为接下来的《红色娘子军》（1961）和《舞台姐妹》（1964）都并不是在写普通人的“真情实貌”：①吴琼花和竺春花都是英雄，她们在影片中的地位，都是一个团体的领袖，比如吴琼花之于娘子军连，竺春花之于当时的上海越剧界；她们的故事都是传奇的故事，而不是日常生活的故事；作为正当年的女子，对于她们而言本来应该有最美好的爱情生活，在电影中却不是被删节（吴琼花），就是被忽略（竺春花）。这两部电影出现的年代，正是中国电影和其他的艺术创造都不许谈爱的年代。

谢晋在《红色娘子军》拍摄之前所写的《导演阐述》（1959）和拍摄完毕之后所写的《创作札记》（1961）之间有着微妙的差别。在《导演阐述》中，谢晋规定了影片应该有的几种基本风格，其中一种是“抒情的意境”：

女儿家组成的娘子军是很有特点的，应抒一抒革命的情。“分界岭分路”表现了常青与琼花关系的变化，“禁闭室”里姐妹谈心打开了心灵的窗棂，“路遇”、“看地图”、常青通过讲述身世来启示琼花的这些场面，都应该有诗一样的意境。（《献给人类的明天——〈红色娘子军〉导演阐述》）[1]13

谢晋说“分界岭路遇”标志着他们的关系发生了变化，变化成了什么？“蹲禁闭”一场姐妹谈心打开了心灵的窗棂是什么意思？为什么洪常青通过讲述自己的身世启示琼花就该有“诗一样的意境”？②这些谢晋都没有交代。1961年，谢晋在写《创作札记》的时候，关于他在开拍之初想要达到的“抒情的意境”这样的风格，他没有再谈到。甚至，在谈到像“红莲结婚”这一类的戏的时候，他认为是一些“舍主（琼花）求次（红莲）”的“闲笔”，谢晋为此进行了某种意义上的检讨。（《〈红色娘子军〉导演创作札记》）③[1]28闲笔是在叙事性作品中进行抒情的有效手段，谢晋检讨闲笔事实上就是在检讨抒情：好像是在不许谈爱的年代里对自己犯了谈爱的“错误”的一种开脱。

但是这种情况在编剧梁信那里却表现为一种痛苦的坚持。梁信在1962年所写的《“红色娘子军”文学剧本后记》中，从一位反感电影中爱情镜头的观众来信说起，写到了爱情戏在《红色娘子军》中的命运。他先将初稿中所写的两个人物之间的恋爱的段落摘抄了出来，然后写道：

为什么又把这几段戏抄出来？……它们是否有发展前途？我认为是有的。这就回到具体问题上来。如果当初这条线索不是爱情（如像别的线索），一定会有许多双手帮助我把它发展起来，使其准确、生动、成熟、圆满。可惜的是，一开始就没有引起很多人注意，似乎很多同志都不愿多碰它。从始至终，步步削减它的篇幅，到最后编导也只好“求同”，以全删而结束……为什么禁闭室一场只有两个女儿？为什么从分界岭路遇到大桥上谈话到地图前谈话只有琼花与常青？又为什么要安排一场红莲结婚（现在电影上红莲叫琼花喝酒，当初作者是别有用心的）？包括那四枚银毫子等等。现在人们也很难发掘以上那几场戏与四个银毫子，已经失去它当初原本具有的光彩。这也是我今天难以说明的……

最后，必须声明一下：我决不想为本剧对爱情的描写“翻案”。没有这个意思。今天再来花费精力讨论吴琼花与洪常青应不应谈恋爱，已毫无意义。因为结果已见：从影片看来也可以不谈。[2]248—249

有意思的是，梁信所看重的几场爱情戏，恰好是谢晋在导演阐述中认为可以抒革命的情的地方。总之，谢晋和梁信都“认为”④爱情戏被删节了，但事实上爱情的线索还是坚实地存在着的，《红色娘子军》并没有真的变成一部单纯描写从丫头、老爷转变为革命同志的电影，线索如下文对影片中一些场面的罗列和分析，所引剧本来自谢晋为影片《红色娘子军》所整理的导演完成台本。⑤

1.分界岭分路

洪常青：“我怕你一个女儿家（下划线为笔者加，以下同）……你的家在哪里？”

……

洪常青：“现在顺着这条道往左边去，那是红石乡，要是编娘子军一定是在那里，认识路吗？”

……

洪常青：（善意而热情地）“你叫什么名字？”

琼花：（微笑地）“吴琼花。”

这是两个主人公第一次真诚面对时候的情景。是洪常青“你一个女儿家”的话提醒了琼花的性别意识。她是被南霸天家里的老四骂作践奴才的，是个粗使丫头，哪里想过自己是一个女儿家。洪常青还问到了：“你的家在哪里？”琼花没有家。但是家却是一个温暖的概念。后来在看地图讲道理的时候，琼花问：“妈妈呢？”都是同样的试图在革命的公共性当中开辟出家庭和私有的空间。接着，洪常青给她指了一条路，一条向左走的红色的路。是在这条红色的向左走的道路被指明了之后，琼花才获得了属于自己的作为一个人的身份，这就是她的名字“吴琼花”，不再是属于地主恶霸的“丫头”。洪常青对待琼花的态度，是善意而热情的。最关键的是琼花的反应。虽然在电影的完成台本上写出来的只有三个字“微笑地”，但是在画面上表现出来并且可以让观众联想到的，却不仅仅是微笑，也不仅仅是琼花在接过四个银毫子之后的感激。重要的是琼花的少女身份被指认之后的羞涩。更为重要的是：在长期的没有家、没有性别意识、没有身份、没有名字的生活之后，琼花握着了这四个银毫子，握住了在一瞬间体会到的确定性，这是发生爱情的前提。

2.阿贵和红莲的重逢／吴琼花和洪常青的重逢

虽然梁信认为初稿中爱情的萌芽是在“蹲禁闭”一场。但实际上，在分界岭分路这个基础之后，有两个暗示着爱情的类比事件已经先于“蹲禁闭”存在了。这两个类比事件就是在红石乡检阅娘子军的小红场上依次展开的阿贵和红莲的重逢与洪常青和吴琼花的重逢。

首先是琼花在红莲家知道了红莲是一个“有公婆”、“有男人”的人：红莲的男人是个木头人，所以她也要去参军。到了苏区的小红场，首先出现的人是阿贵。

阿贵：（招呼着）“快点！”（忽然传来红莲的声音）

红莲：（画外音）“阿贵哥！”阿贵闻声惊喜地朝红莲走去。（摇）

阿贵：（看到红莲憨厚地笑着）“你到底出来了！”

红莲：“出来了。”

琼花：“你们俩是怎么回事？”

当阿贵问红莲“你到底出来了”的时候，是在说，红莲早就想出来了，而阿贵也是早就知道并且一直在期待着红莲的出来。阿贵是谁？这个期待已经有多久了？红莲对琼花说：“他是我的老邻居，前年跑出来的。”可见，这个期待有两年了；而当琼花问“你们俩是怎么回事”的时候，观众猜到了，红莲和阿贵是恋爱的一对。紧接着是琼花和红莲跟着检阅后的娘子军走进连部驻地，激愤地向连长和其他娘子军战士“扯开衣襟”诉说要参军的理由的时候，洪常青和吴琼花重逢了：

师长、洪常青等人走过来。

琼花发现师长旁边的洪常青，怔住了

……洪常青也发现了琼花。

琼花惊奇地看着洪常青。

洪常青：“师长，我跟你说的就是那个女同志！”

琼花睁大眼睛，怔怔地看着换了军装的常青。红莲不解地走近琼花。

首先应该注意的是吴琼花和洪常青两个人之间的“发现”。也许这是人的一生中最重要的发现。这个发现对于洪常青来说是在期待之中的，因为琼花来到这里的道路就是他给指定的；但是对于吴琼花来说却是出乎意料的、是难以想象的、是不敢确信的。其次，从结构的类比上讲，琼花发现洪常青，就好比是阿贵发现了红莲；阿贵的惊喜，就好比是琼花的“怔住”和“惊奇”；洪常青向师长介绍琼花，就好比是红莲向琼花介绍阿贵——洪常青和琼花互相指认、而这种指认又被红莲看在眼里的情景，与阿贵和红莲互相指认，彼种情景被琼花看在眼里的情节框架是一致的。也就是说，当琼花一眼就认出红莲和阿贵是恋人而脱口说出“你们俩是怎么回事”的时候，实际上她是在和观众一起惊讶：“呀，你们原来在搞对象！”假如这样，那么在洪常青和琼花重逢的小红场上，红莲的“不解”也就有她的潜台词，那就是：“难道你们也在搞对象吗？”所以，这不仅仅是一场两个姑娘去参军的情节，它也是有意为之的对爱情线索的铺垫。

谢晋的喜剧才华是让人赞叹的。这个才华在《大李、小李和老李》以及《女篮五号》中的几个人物身上闪光之后，隐藏得很深了。但是将吴琼花激愤地“扯开衣襟”这个动作和洪常青的到来这个情景剪辑在一起，这里面就有着借助于电影语言创造喜剧性的试探。

不过对于编剧梁信来说，“蹲禁闭”是爱情的真正萌芽，是爱情第一次真正显露。

3.在公映的电影中，禁闭室一场是这样的：

红莲：“论年头算，人家常青书记入伍才两年，是不是男人都比女人强？”

琼花：“那怎么能这样说呢……”

琼花躺下，从口袋中摸出银毫子，数着。琼花的手数着银毫子。

琼花：“你说，常青书记这个人，他可真是的……”

红莲：“真是什么？”

琼花：“常青书记啊！他也教训你，也处分你，可是常青书记处分你，还叫你心服口服……”

琼花在谈及常青书记的时候，还是那样羞涩甚至是有些嗔怪的表情。这个嗔怪的表情，表明的是琼花在心目中为洪常青保留出来的一块不同于其他人的位置。如果按照爱情的故事来理解这个影片，银毫子本来就是琼花和常青之间（爱情）关系的信物。她在数着四个银毫子的时候，眼里流露出的，是幸福、神往的光芒。更需要说明的是：“琼花的手数着银毫子”这个画面是一个特写，这个特写使得银毫子具有了象征的意义。⑥红莲所说：“真是什么？”这也是闺中女友引诱对方谈起爱情秘密的常规问句。在电影中，琼花讲到的是常青书记会处分人，但是在梁信的初稿中，“琼花向红莲敞开了心灵的窗子，表达了对常青的爱慕之心”，“这是爱情的提起”。初稿和完成片是很不一样的，但区别是表面的。相比而言，这个完成片中没有直接表露爱情，恰恰使得吴琼花的内心描写既丰富又含蓄。

4.怀表

琼花因为追击南霸天受伤了，在医院的手术台旁边，洪常青握着怀表焦急地等待手术的结束。这个动作在谢晋的电影完成台本中是没有标明的，那么可能是演员的临场发挥（也可能是导演给修改掉了）。为什么要手握怀表？这个怀表是洪常青最贴身的东西，也是将来要留给琼花的东西；这就好比银毫子也是一直伴随着琼花，直到他们永别之前作为党费曾经交给洪常青保管过一小段时间。如果我们再不避讳地做一点类似过度解读的工作的话，那么怀表这种东西，本来就是常常被当作爱情的信物的。也就是说，假如这个影片保留了爱情的线索的话，那么洪常青在焦急地等待的时刻，怀表的滴答声，就是他对琼花的生命的期待，是他们互相鼓舞的心跳声。这样，洪常青以下的“琼花，你感觉得怎么样”的台词，就不仅仅是一句作为党代表的领导关怀，而且还是爱的问候；而影片将琼花的台词“没什么，这比挨地主的鞭子好受多了”与清晨静静的椰树林和晚霞中随着微风摇曳的椰子树剪接在一起，也就不仅仅是对红军生活的感激和赞叹，而且更是琼花对洪常青的爱的问候的回应。

5.分界岭路遇

接下来的一场戏就是琼花出院后在分界岭偶遇洪常青。琼花坐在石头上，从头上将帽子抓下来当扇子，而洪常青，则将斗笠拿在手上当扇子，两人不约而同地扇着。慢慢的，两个人在过于一致的动作中感觉到了尴尬，渐渐地停了下来（这里面也有藏得很深的喜剧性，里面有对人物心理活动的注视和关爱）。而对话部分，电影的完成台本是这样写的：

琼花：（看看四周的环境，感触颇深地）“又路过这儿了！”

洪常青：“是啊，去年从南霸天家里出来。”

琼花：“那好像是前一辈子的事了。”

洪常青：“变化是很大呀，现在苏区也扩大了，一切都变样了。”（推成琼花近景）

琼花：“人也变样了，你知道那时候，我对你又恨又怀疑，可真……”洪常青看着琼花。“……有意思……”

琼花的性格，是以“野”为特点的。这时候，她一点野的气息都没有了。是什么改变了她？之前，洪常青带着琼花一行二入南府的时候，大管家狐疑地问南霸天：“……那么琼花为什么这样安分守己？”南霸天的解释是，因为升了通房大丫头，正得宠。这正是南霸天将琼花送给洪常青的目的。但是谢晋在《创作札记》中的解释是：党的事业让琼花不再“野”了，是她触犯侦察纪律所造成的后果让她不再“野”了。但这是讲不通的。侦察纪律是一种外在的约束，而“野”或者“不野”是一个人的性格和情感状况。只有爱情可以让一个“野的”女孩子变得温柔善感。谢晋的解释仅仅是在用文字的方式在不允许谈爱的年代“避”爱情“就”革命。但影片保留了琼花的“感触颇深”，保留了她对洪常青感受的推断“你知道”，实际上就是保留了琼花心中有爱情的痕迹。这是谢晋的“事后”解释所不能“开脱”的。在“一切都变样了之后”，梁信的原稿是这样写的：

“可真是……”她做了一个无法说明的手势。“说不明白！”

常青看着她，微笑着问：“现在呢？”

“现在？”她抬起头，温情地看着他，又垂下视线：“也说不明白啊！”[2]244

当洪常青明知故问地问琼花“现在呢？”的时候，正好比红莲在禁闭室中明知故问地问琼花：“真是什么？”这也是一种对琼花的表白的引诱。但是电影将这个问话删掉了，用洪常青“看”琼花代替。但无论怎样，禁闭室和分界岭路遇，是又一个吐露心声的同构对比。梁信说，这就是为他们安排的“心照不宣的”“爱情的发生”，[2]244所以下面才有两个人并肩走到桥上、一起去看地图的场面。梁信问到：“为什么只有琼花与常青？”[2]248也就是说，即使在现在看似没有爱情的影片中，男女主人公之所以单独在一起，就是因为当初是以爱情戏设计他们之间的关系的。虽然琼花在完成片中的台词从“说不明白”变成了“有意思”，但这个变化不是本质的，因为二者都可称为“恋人絮语”之一种。爱是难以言说的，是顾左右而言它的，所以既可以是“说不明白”，也可以是“有意思”；因为如果这时候琼花心里想的仅仅是苏区的扩大，她应该用更明确的字眼来表达。革命事业的如火如荼、日新月异，如何能含糊不清地说“有意思”呢？即使不是“说不明白”？

6.红莲和阿贵结婚

在影片的第九本开始，是阿贵和红莲结婚。谢晋在《创作札记》中说这一段是脱离了主要矛盾的闲笔，认为应该改进。但是本文认为，假如正视爱情关系的存在，那么这是写常青和琼花之间爱情最有力、最吸引人、也最精彩的一段。洪常青讲话之后：

在一边的乐队演奏起乐曲，琼花拿起碟碗从人群中走出。

琼花：“嗳！跳啊！”（众娘子军和青年们都纷纷跳起舞来）

一队奇特的乐队……在演奏着舞曲，洪常青走来，他接过叮咚木，起劲地敲打着。

乐队在给跳舞者伴奏着，（摇）常青敲着叮咚木。

琼花与小庞在跳舞。

乐队在演奏。

连长给阿贵敬酒，红莲拉过正在跳舞的琼花，给她喝米酒。

小庞：（在一边喊着）“琼花！”

琼花：“就来了！”

丹竹与小庞在跳舞。

洪常青敲着叮咚木。

琼花与小庞在跳舞

全场一片欢乐。

从文字媒介的完成台本当中是看不出洪常青和吴琼花之间的爱情的。大概也是为了表明琼花和常青之间是没有爱情的，所以不让他们两个跳舞；大概也还是为了表明在红军中，所有的战士之间都是友爱的，所以设计了小庞或者和琼花跳舞，或者和丹竹跳舞，这都是表面的现象。为了得出这是一段写洪常青和吴琼花爱情的最好段落的结论，我们在这一场戏中间找出洪常青、琼花和乐队这三个要素作为证据。

琼花走出队伍，开始跳舞的时候，是洪常青讲完“庆祝丰收、祝贺红莲和阿贵大喜”的话之后。这两个镜头之间的媒介是乐队。而后，在琼花开始跳舞（中景，琼花和战士们在一起）之后，又是由乐队的镜头过渡到“起劲地”敲打叮咚木的洪常青。这是个洪常青的远景，画面当中他被群众围着。乐队继续出现，跟着的是洪常青敲叮咚木（变成了近景），并且由常青的视线看到正在欢乐地跳舞的琼花（近景）；又是乐队，然后琼花喝酒，然后是洪常青继续敲打叮咚木（上半身的特写），然后琼花继续跳舞（近景）。随着琼花和洪常青的形象的越来越突出，我们注意到，在最后一次组接中，洪常青和琼花之间的媒介（乐队）没有了。也就是说，虽然这是红莲结婚的戏，但是观众已经可以很显然地看出，红莲和阿贵都不可能是主角，主角是吴琼花和洪常青：洪常青在快乐着琼花的快乐，琼花在幸福着爱情的幸福。

我们不由得要再次引用在郁闷中写作的梁信的话：“为什么要安排一场红莲结婚？”[2]248现在，这个问题的答案已经非常明显了，那就是红莲结婚是不重要的，通过红莲结婚表达琼花和洪常青之间的爱情的飞跃性变化才是重要的。梁信剧本原作涉及了琼花送槟榔给常青表白爱情，因为电影中虽然没有琼花给洪常青送槟榔，但是爱情戏还是存在的，并且更含蓄。

谢晋对“删除爱情”这个问题的不满直到1979年拍摄《啊，摇篮》的时候才讲了出来，认为“剪掉了爱情戏”之后，后半部分出现了“概念化的东西”，他捎带着讲了当年陈荒煤的看法，“当时这部戏送文化部审查的时候，荒煤同志看后觉得很遗憾”。（《遵循规律调实焦点》）[2]245时隔20年以后（从1959到1979）才讲这一番话，这就是谢晋的态度，与梁信的激愤是很不一样的。在1959—1962年之间，谢晋不仅没有为洪常青和琼花之间爱情的存在用书面的语言讲过一句争取存在之权利的话，反而还在《创作札记》中婉转地进行了某种检讨。但是，他是在用镜头讲话的。以上6个场景可以看出爱情的关系深深地存在于镜头的结构之中，爱情在那个年代只能够以最隐秘的方式被书写，并且显得更为电影化，更值得推敲。

二、是生存智慧还是文化传承

在反右运动之后的一部电影中书写爱情对中国导演来说是一种冒险。而在革命电影的拍摄和修改过程中坚持对儒家文化精髓的贯彻，则不仅仅是一种冒险和挑战，也不仅仅是一种生存的智慧，而更是一种有着广泛而深远的文化传承意义的事情。这个意义不仅仅是针对中国电影的文化品格的，而且也是针对整个中国文化的未来。

20世纪80年代中期以来有一种批评认为谢晋的电影表现了大众性、商业性或者生存智慧。朱大可在其著名的挑战谢晋模式的文章中认为，谢晋的电影常常是模式化、道德化、商业化、好莱坞化的，“是一次从‘五四’精神的大步后撤”，“以电影本体的眼光去审视谢晋模式，那么它将完全符合所谓‘常规电影’的下列指标：既可赚钱，又能满足观众的各种道德匮缺和生命欲望，‘雅俗共赏’，皆大快活。”（《谢晋电影模式的缺陷》）⑦[3]93批判者大概是要说明，谢晋电影所表现出来的精神特质是简单的、油滑的、唯利是图、趣味大众化的人；而批评者则是一种典型的精英。⑧

从意识形态角度理解谢晋电影的人，则在承认谢晋电影的“个性化的风格”之后[4]19更认为谢晋的电影是“政治识大体的典范”，是善于在作品中进行意识形态平衡的导演：《女篮五号》在“表现新社会与旧社会的对比，歌颂人民的新生”的时候，“更多的强调了个人的因素”；《红色娘子军》、《大李、小李和老李》和《舞台姐妹》是在“对于计划经济体制的容忍度进行谨慎试探”，“是一种意识形态平衡的方式”，其中革命性的内容不是“来自于他真正的信仰”；中的影片是妥协的产物，“作为浙江人，先人越王勾践的政治智慧或许对他有所启发，因此他选择的应对策略是，只要能够继续担任导演，其他都可以妥协”。最后，研究者得出部分结论说：谢晋电影表现出了一种“生存智慧”。（《谢晋电影与中国电影观念发展》）[4]21—22这是一种相当有代表性的观点。

但是问题似乎又不是这样的简单。对于谢晋电影所书写的革命内容，是否“并不来自他真正的信仰”？如果否认，那么这样的判断对谢晋而言可能是极为不客观的。在1949年以前，谢晋所追随的艺术家都是1949年以后公认的“进步艺术家”，他本人对经由革命改变中国是抱有绝对的希望的；在他的影片中，他塑造了几代为新中国的建立而牺牲的革命者和为中国的建设而牺牲的建设者，其对革命的热诚，是很难予以怀疑的。这里面有他的信仰，仅仅用生存智慧和意识形态平衡是难以概括的。批评者用自己对历史的理解来揣度艺术家，也是一件相当危险的事情。肯定他对革命救国所抱有的希望，这是我们讨论谢晋电影中的文化传承的前提和基础。

本文在认同谢晋“信仰革命”的前提下认为，他始终通过作品对儒家文化的内涵予以积极的理解和运用。

朱大可对谢晋的批评中引起最多共鸣的观点，恐怕要数他对谢晋电影作为一种“电影儒学”的概括：“妇女的造型，柔顺、善良、勤劳、坚忍、温良恭俭、三从四德、自我牺牲等诸多品质堆积成了老式女人的标准图像，它是男权文化的畸形产物。妇女在此只是男人的附庸，她们仅仅被用以发现和证实男人的价值并向男人出示幸福。那些风味土屋、简陋茅舍和柴门小院，无言的表达了对农业（游牧）社区男耕女织的生活样式的执拗神往。中世纪的小康之家现在是人伦幸福的最高形态……恋家主义密码有时会借助‘爱国主义’改装而出：许灵均拒绝出国继承财产这一行为，除了使国家丧失赚取大宗外汇的机会之外，只能表明某种厮守古老生活方式的心理惰性、某种对家庭和土地的农民式的眷恋。”[3]93这样，儒学就被概括成了“老式女人”、“风味农家院落”、改装为“爱国主义”的“恋家主义”或者是对赚取外汇的机会的丧失。

这样的解释使得谢晋的电影成了所谓儒学的符号的堆积，成了商业电影的代名词，其不妥之处在于将谢晋作品简单化和符号化。事实上，谢晋的电影提供了更多的文化内涵。这一点，对于极度冷漠了传统文化的中国当代电影界来说，显示着尤其重要的意义。

夏志清在评价中国现代文学对传统文化的继承以及继承之后形成“新文学的传统”的时候，他说：“假如我们认为中国的文学传统一直是入世的，关注人生现实的，富有儒家仁爱精神的，则我们可以说这个传统进入20世纪后才真正发扬光大，走上了一条康庄大道。”[5]2谢晋电影和20世纪后中国历史之间的关系之紧密，也是众所周知的，用钟惦棐的话来说就是“人们只知道谢晋是踩着三四十年代的脚印走过来的最后一人”。（《谢晋电影十思》）[3]100所以，说谢晋的电影跳动着儒家文化的脉搏，发扬了“积极入世”的“仁爱”精神，这是毫无疑问的。问题在于，是将这个儒家文化的脉搏解释成“一种厮守古老生活方式的心理惰性”（朱大可语）还是走上了发扬儒家文化的康庄大道，这是由解释者的立场所决定的，同时也是由时代话题决定的。⑨

李行在评价《牧马人》、《高山下的花环》以及《芙蓉镇》的时候说，这些影片的画面中“洋溢着他对国家民族的热爱，对传统伦理的尊重，对人情义理的呼唤”，这是一种“沛然莫之能御”的情感。谢晋通过电影将自己“不偏不倚地留在了汉文化可辨识的地带，和社会主义生活观熟悉的轮廓与课题中”，他以“社会主义人道主义的形式及支持它的好莱坞方式建构了一座对于过去的文化纪念碑”。（《重读谢晋电影后的启示——知识分子的良知、批判和反思》）[4]31这是将谢晋放置在传统和当代两个维度上所做出的公正评价。而关于汉文化之深远的传统，本文认为儒家之“仁”和“中庸”是谢晋电影对传统文化继承最好的地方。

关于仁。钱穆在解释儒家思想的关键词“仁”的时候，他这样写道：“仁便是人心之互相映照而几乎达到痛痒相关休戚与共的境界。中国人俗常说世道人心，世道便由人心而立。把小我的生命融入大群世道中，便成不朽。而其机栝，则全在人心之互相照映相互反映之中。我们可以说，世道人心，实在便已是中国人的一种宗教。无此宗教，将使中国人失却其生活的意义与价值，而立刻要感到人生之空虚。”[6]8可以见出，将“小我”融入“大群世道”中，这不仅仅是新中国的主流意识形态倡议给国人的，而且也是儒家文化的精髓。谢晋在自己的影片中书写牺牲、将家与国自由置换，这本来就是儒家文化“修身齐家治国平天下”的理想向现代性的转换，而这个转换恰好与社会主义的意识形态互相支持。“仁”又讲究“人心之互相映照”，那么写爱情就是影片和观众之间的互相映照，《女篮五号》、《红色娘子军》、《啊，摇篮》、《天云山传奇》以及谢晋的大多数影片，都在从某一特别的方面探讨爱情问题。在电影中关心爱情就是以仁的方式对待观众。

谢晋在电影中写悲剧是人所共知的，但在写悲剧的同时不忘加入喜剧的因素。简而言之，他总是在电影中书写观众喜欢的悲欢离合，哪怕人们总要使用“煽情”二字来描述谢晋，关心悲欢离合，就是在关心所有观众的观影期待，实际上是关心观众，这也是一种仁。

谢晋的电影喜欢写女性也是人所共知的，虽然有人评价谢晋电影中的女性是“老式女人”，[3]93虽然有人将其归结为“地母”形象，（《谢晋电影在中国电影史上的地位》）[3]77可是不能否认的是，谢晋电影中的女性，总是能够代表旧民主主义革命、新民主主义革命以及社会主义建设时期中国女性所担负的革新历史之使命的特征。谢晋关心女性，赞美为革命牺牲的女性，这就是对仁的定义的拓展。

与写女性平行的谢晋电影的另一个显著的特征便是他也善于写历史，他的影片基本上“完成了对中国近现代历史的完整表述”。[4]73且不说这些表述历史的电影与新中国主流意识形态的变迁之间的关系如何，在历史变化之后的今天，阅读谢晋电影对历史的描述，可以发现那些牺牲者，都有一个共同之特征：杀身成仁，舍生取义。南霸天没有了，磐石湾的敌人也没有了，对越南的战争也没有了，鸦片战争早已结束，所有的历史都早已成为过去，具体的敌人都烟消云散。但是在《红色娘子军》、《天云山传奇》、《牧马人》、《高山下的花环》以及《秋瑾》等电影中，人物的牺牲，却还是有其普遍的意义的，这意义就在于：“杀身成仁”、“舍生取义”作为儒家文化特有的气质，将今天的观众和过去的电影（人物）紧紧地勾连了起来；过去和现在、电影和文化、谢晋和观众在这些地方获得了共鸣，“治国平天下”的抱负和理想在谢晋那里得到了一种当代性的回应。

关于中庸。《中庸》“子路问强”一章，区分了南方之强与北方之强，认为南方之强的表现是“宽柔以教，不报无道”，北方之强是“衽金革，死而不厌”，但“和而不流”、“中立而不倚”是它们的共同特点。[7]31朱熹对此的解释是“夫子以是告子路者，所以抑其血气之刚，而进之以德义之勇也。”[7]31钱穆也这样写道：“中庸非不言强，唯贵其中和，无过不及，不走极端，不趋分裂。”[8]86这两家解释基本上是人们对中庸的思想的共识。但是，在长期的阶级斗争中，在两元对立的思维方式已经深刻地影响了中国人思想的几十年时间中，人们一直是谨慎地使用“中庸”这样的字眼的。我们有理由相信，谢晋做到了：在不许谈爱的年代里，他没有用“血气方刚”来争取用电影谈爱的权利，而是在表层叙事上遵循主流权威话语指导的同时，在深层叙事上保留了他对于书写对象的把握和理解，表现的是“德义之勇”。坚持这个德义之勇在谢晋这里有其一贯性。比如，在样板戏电影中，大多数电影不讨论爱情，回避血缘关系、强调阶级关系，但是谢晋主持拍摄的《磐石湾》，其中所渗透的趣味性、观赏性和对人物之间亲情的描写，却是其他影片难以比拟的，并不是像前文引述过的评价那样：“只要能够担任导演，其他的什么都可以妥协。”他的妥协也是有个性、有创造、也是有限度的，这也是他在非常年代里对“德义之勇”的运用。本文也曾引述了有评论者将这些表现归纳为“意识形态平衡”和“生存智慧”，这样的归纳固然是有道理的，但是仅仅描述了谢晋电影与当代的关系、与导演个人的安危和生存的关系，是一种过于具体的描述，忽视了谢晋和深远的传统文化之间的关系，也没有对这一种关系给予应有的肯定。在学术界对“现代性”的讨论断断续续持续了近百年时间的今天，笔者也相信，现代性决不是在历史真空中就可以茁壮成长的。即使被儒家思想改装了的“现代性”不是纯正西方的现代性，但恰恰因为它是适合中国本土的，所以是有生命的，而本文选择谢晋的电影进行讨论，目的就在于要借此说明，谢晋用自己的电影，展示了儒家思想在现代化过程中的真实遭遇，以及儒家思想对来自于西方的现代性内涵的强有力的改造，同时也是文化的持久性对政治的短暂性的有力校正。在今天的国产电影普遍忽视或缺乏文化之根的状况下，谢晋电影无疑成为了一种进行本土文化的现代性转化和当代文化发展研究的最好范本。

注释：

①但是署名勇赴的文章《谢晋与意大利新现实主义电影》则认为，《红色娘子军》和《舞台姐妹》比起谢晋以前的电影的突出进步就是它们“写出了主人公作为普通人的真情实貌”。参见《论谢晋电影》，北京：中国电影出版社，1998年，第208页。

②洪常青给吴琼花讲述了童年时代父亲在广州被工头塞进麻袋丢进珠江后，工会抚养他成人。听完这个故事，琼花问：“妈妈呢？”如果说这个段落是有抒情的意思在里面，那么琼花的问话是最抒情的。琼花用一个没有区分代词的称呼，在情感上将自己纳入了洪常青已经破碎的家庭，而这个纳入，距离爱情当然是很近的，甚至更像是已经确定了爱情之后对新家庭的维护。

③谢晋认为应该更充分地发展琼花是怎样成长为战士的，要表现斗争的艰苦性。

④谢晋的“认为”是可疑的。在近年关于《红色娘子军》的一些谈话中，他明确表示爱情戏并没有真的被删掉。可见，他当年所做的“删除”的改动是有限的，足够在表面上“隐蔽”爱情即可。

⑤中国电影出版社1979年出版的《红色娘子军——从剧本到电影》中有收录。

⑥阿里斯泰戈《电影理论史》（李正伦译，北京：中国电影出版社，1992年）的日文版前言说：“给小道具以发挥主观动机作用的特写技巧……有人怀疑是唯物论者的独家产品……年轻的共产主义国家和电影这一新的表现形式之间存在的亲和性是很明显的。”同时，中国读者和观众在中国古诗中也可以看到源远流长的将“小道具”当作象征物的传统。这一点可以帮助我们印证，谢晋电影的支点，最少来自于两点：共产主义革命和中国传统文化。

⑦在中国电影这样需要市场和观众的今天引用这段话颇有一种阴差阳错的感觉。今天的中国电影，主要是没有市场，少数有市场的电影，也不能满足观众的道德匮乏和生命欲望。所以谢晋不仅不值得批判，更值得赞美。

⑧电影可以是一种精英写作，更应该是一种大众文化，今天看来这已经是一个不争的事实。本文引述这样的带有精英气质的话语，意在说明，在精英看来，谢晋电影所表现出来的带有游戏性的生存智慧是落后于严肃的现代性意识的。或者说，谢晋电影与俗文化过于密切的关系使得它们无法到达现代性所要求的高度，好像现代性比大众性“高级”是无需证明的一样。

⑨从结束到20世纪80年代末以前，中国社会激扬着现代化的热情。在这个热情中，凡是可能阻碍现代化步伐的东西，都有可能被叱为是封建守旧的而被大加鞭挞或者一脚踢开。而今天，在全球化飓风的席卷中，民族问题才重新获得了被关注的地位。儒家文化作为中国文化的核心和基础，再次得到知识界的关注，这也实属必然。

【参考文献】

[1]谢晋．我对导演艺术的追求[c].北京：中国电影出版社，1998.

[2]梁信．人物、情节、爱情及其他——“红色娘子军”文学剧本后记[a].红色娘子军——从剧本到电影[c].北京：中国电影出版社，1979.

[3]论谢晋电影[c].北京：中国电影出版社，1998.

[4]谢晋与20世纪中国电影文化学术研讨会文集[c].上海：上海大学影视艺术技术学院编，2003.

[5]夏志清．新文学的传统[m].北京：新星出版社，2005.

[6]钱穆．灵魂与心[m].桂林：广西师范大学出版社，2004.

红色娘子军范文篇4

谢晋电影是在新中国的政治意识形态起主导作用的历史条件下的产物。但特殊的是，谢晋电影继承了儒家文化富有生命力的内涵。《红色娘子军》中吴琼花和洪常青之间的爱情关系在叙事表层的被删节和在影片深层牢固存在这个事实、谢晋电影中人物形象的内涵、谢晋电影对各个时代的艺术政策的实施，均表现出了一个典型的中国本土导演对儒家文化“仁”和“中庸”思想的理解和应用，这些理解和应用使得谢晋成为一个用电影负载和阐释“中国”文化的导演。

【关键词】谢晋电影/《红色娘子军》/儒家文化

一、重读《红色娘子军》爱情戏的缺席

一直以来，评论者都认为《红色娘子军》是一部被删除了爱情戏的电影，并为这部电影中爱情戏的被删除抱憾。本文认为，《红色娘子军》中的爱情戏是以一种隐秘的方式坚实地存在着并有着重要的文化意义的。

1954年，谢晋和林农联合导演了倡导自由恋爱的《一场风波》；1957年，谢晋独立执导《女篮五号》，主人公林小洁和陶凯也是自由恋爱的一对，展示两个积极进取的普通青年之间恋爱关系的那些情景，都非常有生活的质感。但是这样好的生活的质感、以一种自然的方式涉及男女恋爱关系的可能性，很快就被扼制了。因为接下来的《红色娘子军》（1961）和《舞台姐妹》（1964）都并不是在写普通人的“真情实貌”：①吴琼花和竺春花都是英雄，她们在影片中的地位，都是一个团体的领袖，比如吴琼花之于娘子军连，竺春花之于当时的上海越剧界；她们的故事都是传奇的故事，而不是日常生活的故事；作为正当年的女子，对于她们而言本来应该有最美好的爱情生活，在电影中却不是被删节（吴琼花），就是被忽略（竺春花）。这两部电影出现的年代，正是中国电影和其他的艺术创造都不许谈爱的年代。

谢晋在《红色娘子军》拍摄之前所写的《导演阐述》（1959）和拍摄完毕之后所写的《创作札记》（1961）之间有着微妙的差别。在《导演阐述》中，谢晋规定了影片应该有的几种基本风格，其中一种是“抒情的意境”：

女儿家组成的娘子军是很有特点的，应抒一抒革命的情。“分界岭分路”表现了常青与琼花关系的变化，“禁闭室”里姐妹谈心打开了心灵的窗棂，“路遇”、“看地图”、常青通过讲述身世来启示琼花的这些场面，都应该有诗一样的意境。（《献给人类的明天——〈红色娘子军〉导演阐述》）[1]13

谢晋说“分界岭路遇”标志着他们的关系发生了变化，变化成了什么？“蹲禁闭”一场姐妹谈心打开了心灵的窗棂是什么意思？为什么洪常青通过讲述自己的身世启示琼花就该有“诗一样的意境”？②这些谢晋都没有交代。1961年，谢晋在写《创作札记》的时候，关于他在开拍之初想要达到的“抒情的意境”这样的风格，他没有再谈到。甚至，在谈到像“红莲结婚”这一类的戏的时候，他认为是一些“舍主（琼花）求次（红莲）”的“闲笔”，谢晋为此进行了某种意义上的检讨。（《〈红色娘子军〉导演创作札记》）③[1]28闲笔是在叙事性作品中进行抒情的有效手段，谢晋检讨闲笔事实上就是在检讨抒情：好像是在不许谈爱的年代里对自己犯了谈爱的“错误”的一种开脱。

但是这种情况在编剧梁信那里却表现为一种痛苦的坚持。梁信在1962年所写的《“红色娘子军”文学剧本后记》中，从一位反感电影中爱情镜头的观众来信说起，写到了爱情戏在《红色娘子军》中的命运。他先将初稿中所写的两个人物之间的恋爱的段落摘抄了出来，然后写道：

为什么又把这几段戏抄出来？……它们是否有发展前途？我认为是有的。这就回到具体问题上来。如果当初这条线索不是爱情（如像别的线索），一定会有许多双手帮助我把它发展起来，使其准确、生动、成熟、圆满。可惜的是，一开始就没有引起很多人注意，似乎很多同志都不愿多碰它。从始至终，步步削减它的篇幅，到最后编导也只好“求同”，以全删而结束……为什么禁闭室一场只有两个女儿？为什么从分界岭路遇到大桥上谈话到地图前谈话只有琼花与常青？又为什么要安排一场红莲结婚（现在电影上红莲叫琼花喝酒，当初作者是别有用心的）？包括那四枚银毫子等等。现在人们也很难发掘以上那几场戏与四个银毫子，已经失去它当初原本具有的光彩。这也是我今天难以说明的……

最后，必须声明一下：我决不想为本剧对爱情的描写“翻案”。没有这个意思。今天再来花费精力讨论吴琼花与洪常青应不应谈恋爱，已毫无意义。因为结果已见：从影片看来也可以不谈。[2]248—249

有意思的是，梁信所看重的几场爱情戏，恰好是谢晋在导演阐述中认为可以抒革命的情的地方。总之，谢晋和梁信都“认为”④爱情戏被删节了，但事实上爱情的线索还是坚实地存在着的，《红色娘子军》并没有真的变成一部单纯描写从丫头、老爷转变为革命同志的电影，线索如下文对影片中一些场面的罗列和分析，所引剧本来自谢晋为影片《红色娘子军》所整理的导演完成台本。⑤

1.分界岭分路

洪常青：“我怕你一个女儿家（下划线为笔者加，以下同）……你的家在哪里？”

……

洪常青：“现在顺着这条道往左边去，那是红石乡，要是编娘子军一定是在那里，认识路吗？”

……

洪常青：（善意而热情地）“你叫什么名字？”

琼花：（微笑地）“吴琼花。”

这是两个主人公第一次真诚面对时候的情景。是洪常青“你一个女儿家”的话提醒了琼花的性别意识。她是被南霸天家里的老四骂作践奴才的，是个粗使丫头，哪里想过自己是一个女儿家。洪常青还问到了：“你的家在哪里？”琼花没有家。但是家却是一个温暖的概念。后来在看地图讲道理的时候，琼花问：“妈妈呢？”都是同样的试图在革命的公共性当中开辟出家庭和私有的空间。接着，洪常青给她指了一条路，一条向左走的红色的路。是在这条红色的向左走的道路被指明了之后，琼花才获得了属于自己的作为一个人的身份，这就是她的名字“吴琼花”，不再是属于地主恶霸的“丫头”。洪常青对待琼花的态度，是善意而热情的。最关键的是琼花的反应。虽然在电影的完成台本上写出来的只有三个字“微笑地”，但是在画面上表现出来并且可以让观众联想到的，却不仅仅是微笑，也不仅仅是琼花在接过四个银毫子之后的感激。重要的是琼花的少女身份被指认之后的羞涩。更为重要的是：在长期的没有家、没有性别意识、没有身份、没有名字的生活之后，琼花握着了这四个银毫子，握住了在一瞬间体会到的确定性，这是发生爱情的前提。

2.阿贵和红莲的重逢／吴琼花和洪常青的重逢

虽然梁信认为初稿中爱情的萌芽是在“蹲禁闭”一场。但实际上，在分界岭分路这个基础之后，有两个暗示着爱情的类比事件已经先于“蹲禁闭”存在了。这两个类比事件就是在红石乡检阅娘子军的小红场上依次展开的阿贵和红莲的重逢与洪常青和吴琼花的重逢。

首先是琼花在红莲家知道了红莲是一个“有公婆”、“有男人”的人：红莲的男人是个木头人，所以她也要去参军。到了苏区的小红场，首先出现的人是阿贵。

阿贵：（招呼着）“快点！”（忽然传来红莲的声音）

红莲：（画外音）“阿贵哥！”阿贵闻声惊喜地朝红莲走去。（摇）

阿贵：（看到红莲憨厚地笑着）“你到底出来了！”

红莲：“出来了。”

琼花：“你们俩是怎么回事？”

当阿贵问红莲“你到底出来了”的时候，是在说，红莲早就想出来了，而阿贵也是早就知道并且一直在期待着红莲的出来。阿贵是谁？这个期待已经有多久了？红莲对琼花说：“他是我的老邻居，前年跑出来的。”可见，这个期待有两年了；而当琼花问“你们俩是怎么回事”的时候，观众猜到了，红莲和阿贵是恋爱的一对。紧接着是琼花和红莲跟着检阅后的娘子军走进连部驻地，激愤地向连长和其他娘子军战士“扯开衣襟”诉说要参军的理由的时候，洪常青和吴琼花重逢了：

师长、洪常青等人走过来。

琼花发现师长旁边的洪常青，怔住了

……洪常青也发现了琼花。

琼花惊奇地看着洪常青。

洪常青：“师长，我跟你说的就是那个女同志！”

琼花睁大眼睛，怔怔地看着换了军装的常青。红莲不解地走近琼花。

首先应该注意的是吴琼花和洪常青两个人之间的“发现”。也许这是人的一生中最重要的发现。这个发现对于洪常青来说是在期待之中的，因为琼花来到这里的道路就是他给指定的；但是对于吴琼花来说却是出乎意料的、是难以想象的、是不敢确信的。其次，从结构的类比上讲，琼花发现洪常青，就好比是阿贵发现了红莲；阿贵的惊喜，就好比是琼花的“怔住”和“惊奇”；洪常青向师长介绍琼花，就好比是红莲向琼花介绍阿贵——洪常青和琼花互相指认、而这种指认又被红莲看在眼里的情景，与阿贵和红莲互相指认，彼种情景被琼花看在眼里的情节框架是一致的。也就是说，当琼花一眼就认出红莲和阿贵是恋人而脱口说出“你们俩是怎么回事”的时候，实际上她是在和观众一起惊讶：“呀，你们原来在搞对象！”假如这样，那么在洪常青和琼花重逢的小红场上，红莲的“不解”也就有她的潜台词，那就是：“难道你们也在搞对象吗？”所以，这不仅仅是一场两个姑娘去参军的情节，它也是有意为之的对爱情线索的铺垫。

谢晋的喜剧才华是让人赞叹的。这个才华在《大李、小李和老李》以及《女篮五号》中的几个人物身上闪光之后，隐藏得很深了。但是将吴琼花激愤地“扯开衣襟”这个动作和洪常青的到来这个情景剪辑在一起，这里面就有着借助于电影语言创造喜剧性的试探。

不过对于编剧梁信来说，“蹲禁闭”是爱情的真正萌芽，是爱情第一次真正显露。

3.在公映的电影中，禁闭室一场是这样的：

红莲：“论年头算，人家常青书记入伍才两年，是不是男人都比女人强？”

琼花：“那怎么能这样说呢……”

琼花躺下，从口袋中摸出银毫子，数着。琼花的手数着银毫子。

琼花：“你说，常青书记这个人，他可真是的……”

红莲：“真是什么？”

琼花：“常青书记啊！他也教训你，也处分你，可是常青书记处分你，还叫你心服口服……”

琼花在谈及常青书记的时候，还是那样羞涩甚至是有些嗔怪的表情。这个嗔怪的表情，表明的是琼花在心目中为洪常青保留出来的一块不同于其他人的位置。如果按照爱情的故事来理解这个影片，银毫子本来就是琼花和常青之间（爱情）关系的信物。她在数着四个银毫子的时候，眼里流露出的，是幸福、神往的光芒。更需要说明的是：“琼花的手数着银毫子”这个画面是一个特写，这个特写使得银毫子具有了象征的意义。⑥红莲所说：“真是什么？”这也是闺中女友引诱对方谈起爱情秘密的常规问句。在电影中，琼花讲到的是常青书记会处分人，但是在梁信的初稿中，“琼花向红莲敞开了心灵的窗子，表达了对常青的爱慕之心”，“这是爱情的提起”。初稿和完成片是很不一样的，但区别是表面的。相比而言，这个完成片中没有直接表露爱情，恰恰使得吴琼花的内心描写既丰富又含蓄。

4.怀表

琼花因为追击南霸天受伤了，在医院的手术台旁边，洪常青握着怀表焦急地等待手术的结束。这个动作在谢晋的电影完成台本中是没有标明的，那么可能是演员的临场发挥（也可能是导演给修改掉了）。为什么要手握怀表？这个怀表是洪常青最贴身的东西，也是将来要留给琼花的东西；这就好比银毫子也是一直伴随着琼花，直到他们永别之前作为党费曾经交给洪常青保管过一小段时间。如果我们再不避讳地做一点类似过度解读的工作的话，那么怀表这种东西，本来就是常常被当作爱情的信物的。也就是说，假如这个影片保留了爱情的线索的话，那么洪常青在焦急地等待的时刻，怀表的滴答声，就是他对琼花的生命的期待，是他们互相鼓舞的心跳声。这样，洪常青以下的“琼花，你感觉得怎么样”的台词，就不仅仅是一句作为党代表的领导关怀，而且还是爱的问候；而影片将琼花的台词“没什么，这比挨地主的鞭子好受多了”与清晨静静的椰树林和晚霞中随着微风摇曳的椰子树剪接在一起，也就不仅仅是对红军生活的感激和赞叹，而且更是琼花对洪常青的爱的问候的回应。

5.分界岭路遇

接下来的一场戏就是琼花出院后在分界岭偶遇洪常青。琼花坐在石头上，从头上将帽子抓下来当扇子，而洪常青，则将斗笠拿在手上当扇子，两人不约而同地扇着。慢慢的，两个人在过于一致的动作中感觉到了尴尬，渐渐地停了下来（这里面也有藏得很深的喜剧性，里面有对人物心理活动的注视和关爱）。而对话部分，电影的完成台本是这样写的：

琼花：（看看四周的环境，感触颇深地）“又路过这儿了！”

洪常青：“是啊，去年从南霸天家里出来。”

琼花：“那好像是前一辈子的事了。”

洪常青：“变化是很大呀，现在苏区也扩大了，一切都变样了。”（推成琼花近景）

琼花：“人也变样了，你知道那时候，我对你又恨又怀疑，可真……”洪常青看着琼花。“……有意思……”

琼花的性格，是以“野”为特点的。这时候，她一点野的气息都没有了。是什么改变了她？之前，洪常青带着琼花一行二入南府的时候，大管家狐疑地问南霸天：“……那么琼花为什么这样安分守己？”南霸天的解释是，因为升了通房大丫头，正得宠。这正是南霸天将琼花送给洪常青的目的。但是谢晋在《创作札记》中的解释是：党的事业让琼花不再“野”了，是她触犯侦察纪律所造成的后果让她不再“野”了。但这是讲不通的。侦察纪律是一种外在的约束，而“野”或者“不野”是一个人的性格和情感状况。只有爱情可以让一个“野的”女孩子变得温柔善感。谢晋的解释仅仅是在用文字的方式在不允许谈爱的年代“避”爱情“就”革命。但影片保留了琼花的“感触颇深”，保留了她对洪常青感受的推断“你知道”，实际上就是保留了琼花心中有爱情的痕迹。这是谢晋的“事后”解释所不能“开脱”的。在“一切都变样了之后”，梁信的原稿是这样写的：

“可真是……”她做了一个无法说明的手势。“说不明白！”

常青看着她，微笑着问：“现在呢？”

“现在？”她抬起头，温情地看着他，又垂下视线：“也说不明白啊！”[2]244

当洪常青明知故问地问琼花“现在呢？”的时候，正好比红莲在禁闭室中明知故问地问琼花：“真是什么？”这也是一种对琼花的表白的引诱。但是电影将这个问话删掉了，用洪常青“看”琼花代替。但无论怎样，禁闭室和分界岭路遇，是又一个吐露心声的同构对比。梁信说，这就是为他们安排的“心照不宣的”“爱情的发生”，[2]244所以下面才有两个人并肩走到桥上、一起去看地图的场面。梁信问到：“为什么只有琼花与常青？”[2]248也就是说，即使在现在看似没有爱情的影片中，男女主人公之所以单独在一起，就是因为当初是以爱情戏设计他们之间的关系的。虽然琼花在完成片中的台词从“说不明白”变成了“有意思”，但这个变化不是本质的，因为二者都可称为“恋人絮语”之一种。爱是难以言说的，是顾左右而言它的，所以既可以是“说不明白”，也可以是“有意思”；因为如果这时候琼花心里想的仅仅是苏区的扩大，她应该用更明确的字眼来表达。革命事业的如火如荼、日新月异，如何能含糊不清地说“有意思”呢？即使不是“说不明白”？

6.红莲和阿贵结婚

在影片的第九本开始，是阿贵和红莲结婚。谢晋在《创作札记》中说这一段是脱离了主要矛盾的闲笔，认为应该改进。但是本文认为，假如正视爱情关系的存在，那么这是写常青和琼花之间爱情最有力、最吸引人、也最精彩的一段。洪常青讲话之后：

在一边的乐队演奏起乐曲，琼花拿起碟碗从人群中走出。

琼花：“嗳！跳啊！”（众娘子军和青年们都纷纷跳起舞来）

一队奇特的乐队……在演奏着舞曲，洪常青走来，他接过叮咚木，起劲地敲打着。

乐队在给跳舞者伴奏着，（摇）常青敲着叮咚木。

琼花与小庞在跳舞。

乐队在演奏。

连长给阿贵敬酒，红莲拉过正在跳舞的琼花，给她喝米酒。

小庞：（在一边喊着）“琼花！”

琼花：“就来了！”

丹竹与小庞在跳舞。

洪常青敲着叮咚木。

琼花与小庞在跳舞

全场一片欢乐。

从文字媒介的完成台本当中是看不出洪常青和吴琼花之间的爱情的。大概也是为了表明琼花和常青之间是没有爱情的，所以不让他们两个跳舞；大概也还是为了表明在红军中，所有的战士之间都是友爱的，所以设计了小庞或者和琼花跳舞，或者和丹竹跳舞，这都是表面的现象。为了得出这是一段写洪常青和吴琼花爱情的最好段落的结论，我们在这一场戏中间找出洪常青、琼花和乐队这三个要素作为证据。

琼花走出队伍，开始跳舞的时候，是洪常青讲完“庆祝丰收、祝贺红莲和阿贵大喜”的话之后。这两个镜头之间的媒介是乐队。而后，在琼花开始跳舞（中景，琼花和战士们在一起）之后，又是由乐队的镜头过渡到“起劲地”敲打叮咚木的洪常青。这是个洪常青的远景，画面当中他被群众围着。乐队继续出现，跟着的是洪常青敲叮咚木（变成了近景），并且由常青的视线看到正在欢乐地跳舞的琼花（近景）；又是乐队，然后琼花喝酒，然后是洪常青继续敲打叮咚木（上半身的特写），然后琼花继续跳舞（近景）。随着琼花和洪常青的形象的越来越突出，我们注意到，在最后一次组接中，洪常青和琼花之间的媒介（乐队）没有了。也就是说，虽然这是红莲结婚的戏，但是观众已经可以很显然地看出，红莲和阿贵都不可能是主角，主角是吴琼花和洪常青：洪常青在快乐着琼花的快乐，琼花在幸福着爱情的幸福。

我们不由得要再次引用在郁闷中写作的梁信的话：“为什么要安排一场红莲结婚？”[2]248现在，这个问题的答案已经非常明显了，那就是红莲结婚是不重要的，通过红莲结婚表达琼花和洪常青之间的爱情的飞跃性变化才是重要的。梁信剧本原作涉及了琼花送槟榔给常青表白爱情，因为电影中虽然没有琼花给洪常青送槟榔，但是爱情戏还是存在的，并且更含蓄。

谢晋对“删除爱情”这个问题的不满直到1979年拍摄《啊，摇篮》的时候才讲了出来，认为“剪掉了爱情戏”之后，后半部分出现了“概念化的东西”，他捎带着讲了当年陈荒煤的看法，“当时这部戏送文化部审查的时候，荒煤同志看后觉得很遗憾”。（《遵循规律调实焦点》）[2]245时隔20年以后（从1959到1979）才讲这一番话，这就是谢晋的态度，与梁信的激愤是很不一样的。在1959—1962年之间，谢晋不仅没有为洪常青和琼花之间爱情的存在用书面的语言讲过一句争取存在之权利的话，反而还在《创作札记》中婉转地进行了某种检讨。但是，他是在用镜头讲话的。以上6个场景可以看出爱情的关系深深地存在于镜头的结构之中，爱情在那个年代只能够以最隐秘的方式被书写，并且显得更为电影化，更值得推敲。

二、是生存智慧还是文化传承

在反右运动之后的一部电影中书写爱情对中国导演来说是一种冒险。而在革命电影的拍摄和修改过程中坚持对儒家文化精髓的贯彻，则不仅仅是一种冒险和挑战，也不仅仅是一种生存的智慧，而更是一种有着广泛而深远的文化传承意义的事情。这个意义不仅仅是针对中国电影的文化品格的，而且也是针对整个中国文化的未来。

20世纪80年代中期以来有一种批评认为谢晋的电影表现了大众性、商业性或者生存智慧。朱大可在其著名的挑战谢晋模式的文章中认为，谢晋的电影常常是模式化、道德化、商业化、好莱坞化的，“是一次从‘五四’精神的大步后撤”，“以电影本体的眼光去审视谢晋模式，那么它将完全符合所谓‘常规电影’的下列指标：既可赚钱，又能满足观众的各种道德匮缺和生命欲望，‘雅俗共赏’，皆大快活。”（《谢晋电影模式的缺陷》）⑦[3]93批判者大概是要说明，谢晋电影所表现出来的精神特质是简单的、油滑的、唯利是图、趣味大众化的人；而批评者则是一种典型的精英。⑧

从意识形态角度理解谢晋电影的人，则在承认谢晋电影的“个性化的风格”之后[4]19更认为谢晋的电影是“政治识大体的典范”，是善于在作品中进行意识形态平衡的导演：《女篮五号》在“表现新社会与旧社会的对比，歌颂人民的新生”的时候，“更多的强调了个人的因素”；《红色娘子军》、《大李、小李和老李》和《舞台姐妹》是在“对于计划经济体制的容忍度进行谨慎试探”，“是一种意识形态平衡的方式”，其中革命性的内容不是“来自于他真正的信仰”；中的影片是妥协的产物，“作为浙江人，先人越王勾践的政治智慧或许对他有所启发，因此他选择的应对策略是，只要能够继续担任导演，其他都可以妥协”。最后，研究者得出部分结论说：谢晋电影表现出了一种“生存智慧”。（《谢晋电影与中国电影观念发展》）[4]21—22这是一种相当有代表性的观点。

但是问题似乎又不是这样的简单。对于谢晋电影所书写的革命内容，是否“并不来自他真正的信仰”？如果否认，那么这样的判断对谢晋而言可能是极为不客观的。在1949年以前，谢晋所追随的艺术家都是1949年以后公认的“进步艺术家”，他本人对经由革命改变中国是抱有绝对的希望的；在他的影片中，他塑造了几代为新中国的建立而牺牲的革命者和为中国的建设而牺牲的建设者，其对革命的热诚，是很难予以怀疑的。这里面有他的信仰，仅仅用生存智慧和意识形态平衡是难以概括的。批评者用自己对历史的理解来揣度艺术家，也是一件相当危险的事情。肯定他对革命救国所抱有的希望，这是我们讨论谢晋电影中的文化传承的前提和基础。

本文在认同谢晋“信仰革命”的前提下认为，他始终通过作品对儒家文化的内涵予以积极的理解和运用。

朱大可对谢晋的批评中引起最多共鸣的观点，恐怕要数他对谢晋电影作为一种“电影儒学”的概括：“妇女的造型，柔顺、善良、勤劳、坚忍、温良恭俭、三从四德、自我牺牲等诸多品质堆积成了老式女人的标准图像，它是男权文化的畸形产物。妇女在此只是男人的附庸，她们仅仅被用以发现和证实男人的价值并向男人出示幸福。那些风味土屋、简陋茅舍和柴门小院，无言的表达了对农业（游牧）社区男耕女织的生活样式的执拗神往。中世纪的小康之家现在是人伦幸福的最高形态……恋家主义密码有时会借助‘爱国主义’改装而出：许灵均拒绝出国继承财产这一行为，除了使国家丧失赚取大宗外汇的机会之外，只能表明某种厮守古老生活方式的心理惰性、某种对家庭和土地的农民式的眷恋。”[3]93这样，儒学就被概括成了“老式女人”、“风味农家院落”、改装为“爱国主义”的“恋家主义”或者是对赚取外汇的机会的丧失。

这样的解释使得谢晋的电影成了所谓儒学的符号的堆积，成了商业电影的代名词，其不妥之处在于将谢晋作品简单化和符号化。事实上，谢晋的电影提供了更多的文化内涵。这一点，对于极度冷漠了传统文化的中国当代电影界来说，显示着尤其重要的意义。

夏志清在评价中国现代文学对传统文化的继承以及继承之后形成“新文学的传统”的时候，他说：“假如我们认为中国的文学传统一直是入世的，关注人生现实的，富有儒家仁爱精神的，则我们可以说这个传统进入20世纪后才真正发扬光大，走上了一条康庄大道。”[5]2谢晋电影和20世纪后中国历史之间的关系之紧密，也是众所周知的，用钟惦棐的话来说就是“人们只知道谢晋是踩着三四十年代的脚印走过来的最后一人”。（《谢晋电影十思》）[3]100所以，说谢晋的电影跳动着儒家文化的脉搏，发扬了“积极入世”的“仁爱”精神，这是毫无疑问的。问题在于，是将这个儒家文化的脉搏解释成“一种厮守古老生活方式的心理惰性”（朱大可语）还是走上了发扬儒家文化的康庄大道，这是由解释者的立场所决定的，同时也是由时代话题决定的。⑨

李行在评价《牧马人》、《高山下的花环》以及《芙蓉镇》的时候说，这些影片的画面中“洋溢着他对国家民族的热爱，对传统伦理的尊重，对人情义理的呼唤”，这是一种“沛然莫之能御”的情感。谢晋通过电影将自己“不偏不倚地留在了汉文化可辨识的地带，和社会主义生活观熟悉的轮廓与课题中”，他以“社会主义人道主义的形式及支持它的好莱坞方式建构了一座对于过去的文化纪念碑”。（《重读谢晋电影后的启示——知识分子的良知、批判和反思》）[4]31这是将谢晋放置在传统和当代两个维度上所做出的公正评价。而关于汉文化之深远的传统，本文认为儒家之“仁”和“中庸”是谢晋电影对传统文化继承最好的地方。

关于仁。钱穆在解释儒家思想的关键词“仁”的时候，他这样写道：“仁便是人心之互相映照而几乎达到痛痒相关休戚与共的境界。中国人俗常说世道人心，世道便由人心而立。把小我的生命融入大群世道中，便成不朽。而其机栝，则全在人心之互相照映相互反映之中。我们可以说，世道人心，实在便已是中国人的一种宗教。无此宗教，将使中国人失却其生活的意义与价值，而立刻要感到人生之空虚。”[6]8可以见出，将“小我”融入“大群世道”中，这不仅仅是新中国的主流意识形态倡议给国人的，而且也是儒家文化的精髓。谢晋在自己的影片中书写牺牲、将家与国自由置换，这本来就是儒家文化“修身齐家治国平天下”的理想向现代性的转换，而这个转换恰好与社会主义的意识形态互相支持。“仁”又讲究“人心之互相映照”，那么写爱情就是影片和观众之间的互相映照，《女篮五号》、《红色娘子军》、《啊，摇篮》、《天云山传奇》以及谢晋的大多数影片，都在从某一特别的方面探讨爱情问题。在电影中关心爱情就是以仁的方式对待观众。

谢晋在电影中写悲剧是人所共知的，但在写悲剧的同时不忘加入喜剧的因素。简而言之，他总是在电影中书写观众喜欢的悲欢离合，哪怕人们总要使用“煽情”二字来描述谢晋，关心悲欢离合，就是在关心所有观众的观影期待，实际上是关心观众，这也是一种仁。

谢晋的电影喜欢写女性也是人所共知的，虽然有人评价谢晋电影中的女性是“老式女人”，[3]93虽然有人将其归结为“地母”形象，（《谢晋电影在中国电影史上的地位》）[3]77可是不能否认的是，谢晋电影中的女性，总是能够代表旧民主主义革命、新民主主义革命以及社会主义建设时期中国女性所担负的革新历史之使命的特征。谢晋关心女性，赞美为革命牺牲的女性，这就是对仁的定义的拓展。

与写女性平行的谢晋电影的另一个显著的特征便是他也善于写历史，他的影片基本上“完成了对中国近现代历史的完整表述”。[4]73且不说这些表述历史的电影与新中国主流意识形态的变迁之间的关系如何，在历史变化之后的今天，阅读谢晋电影对历史的描述，可以发现那些牺牲者，都有一个共同之特征：杀身成仁，舍生取义。南霸天没有了，磐石湾的敌人也没有了，对越南的战争也没有了，鸦片战争早已结束，所有的历史都早已成为过去，具体的敌人都烟消云散。但是在《红色娘子军》、《天云山传奇》、《牧马人》、《高山下的花环》以及《秋瑾》等电影中，人物的牺牲，却还是有其普遍的意义的，这意义就在于：“杀身成仁”、“舍生取义”作为儒家文化特有的气质，将今天的观众和过去的电影（人物）紧紧地勾连了起来；过去和现在、电影和文化、谢晋和观众在这些地方获得了共鸣，“治国平天下”的抱负和理想在谢晋那里得到了一种当代性的回应。

关于中庸。《中庸》“子路问强”一章，区分了南方之强与北方之强，认为南方之强的表现是“宽柔以教，不报无道”，北方之强是“衽金革，死而不厌”，但“和而不流”、“中立而不倚”是它们的共同特点。[7]31朱熹对此的解释是“夫子以是告子路者，所以抑其血气之刚，而进之以德义之勇也。”[7]31钱穆也这样写道：“中庸非不言强，唯贵其中和，无过不及，不走极端，不趋分裂。”[8]86这两家解释基本上是人们对中庸的思想的共识。但是，在长期的阶级斗争中，在两元对立的思维方式已经深刻地影响了中国人思想的几十年时间中，人们一直是谨慎地使用“中庸”这样的字眼的。我们有理由相信，谢晋做到了：在不许谈爱的年代里，他没有用“血气方刚”来争取用电影谈爱的权利，而是在表层叙事上遵循主流权威话语指导的同时，在深层叙事上保留了他对于书写对象的把握和理解，表现的是“德义之勇”。坚持这个德义之勇在谢晋这里有其一贯性。比如，在样板戏电影中，大多数电影不讨论爱情，回避血缘关系、强调阶级关系，但是谢晋主持拍摄的《磐石湾》，其中所渗透的趣味性、观赏性和对人物之间亲情的描写，却是其他影片难以比拟的，并不是像前文引述过的评价那样：“只要能够担任导演，其他的什么都可以妥协。”他的妥协也是有个性、有创造、也是有限度的，这也是他在非常年代里对“德义之勇”的运用。本文也曾引述了有评论者将这些表现归纳为“意识形态平衡”和“生存智慧”，这样的归纳固然是有道理的，但是仅仅描述了谢晋电影与当代的关系、与导演个人的安危和生存的关系，是一种过于具体的描述，忽视了谢晋和深远的传统文化之间的关系，也没有对这一种关系给予应有的肯定。在学术界对“现代性”的讨论断断续续持续了近百年时间的今天，笔者也相信，现代性决不是在历史真空中就可以茁壮成长的。即使被儒家思想改装了的“现代性”不是纯正西方的现代性，但恰恰因为它是适合中国本土的，所以是有生命的，而本文选择谢晋的电影进行讨论，目的就在于要借此说明，谢晋用自己的电影，展示了儒家思想在现代化过程中的真实遭遇，以及儒家思想对来自于西方的现代性内涵的强有力的改造，同时也是文化的持久性对政治的短暂性的有力校正。在今天的国产电影普遍忽视或缺乏文化之根的状况下，谢晋电影无疑成为了一种进行本土文化的现代性转化和当代文化发展研究的最好范本。

注释：

①但是署名勇赴的文章《谢晋与意大利新现实主义电影》则认为，《红色娘子军》和《舞台姐妹》比起谢晋以前的电影的突出进步就是它们“写出了主人公作为普通人的真情实貌”。参见《论谢晋电影》，北京：中国电影出版社，1998年，第208页。

②洪常青给吴琼花讲述了童年时代父亲在广州被工头塞进麻袋丢进珠江后，工会抚养他成人。听完这个故事，琼花问：“妈妈呢？”如果说这个段落是有抒情的意思在里面，那么琼花的问话是最抒情的。琼花用一个没有区分代词的称呼，在情感上将自己纳入了洪常青已经破碎的家庭，而这个纳入，距离爱情当然是很近的，甚至更像是已经确定了爱情之后对新家庭的维护。

③谢晋认为应该更充分地发展琼花是怎样成长为战士的，要表现斗争的艰苦性。

④谢晋的“认为”是可疑的。在近年关于《红色娘子军》的一些谈话中，他明确表示爱情戏并没有真的被删掉。可见，他当年所做的“删除”的改动是有限的，足够在表面上“隐蔽”爱情即可。

⑤中国电影出版社1979年出版的《红色娘子军——从剧本到电影》中有收录。

⑥阿里斯泰戈《电影理论史》（李正伦译，北京：中国电影出版社，1992年）的日文版前言说：“给小道具以发挥主观动机作用的特写技巧……有人怀疑是唯物论者的独家产品……年轻的共产主义国家和电影这一新的表现形式之间存在的亲和性是很明显的。”同时，中国读者和观众在中国古诗中也可以看到源远流长的将“小道具”当作象征物的传统。这一点可以帮助我们印证，谢晋电影的支点，最少来自于两点：共产主义革命和中国传统文化。

⑦在中国电影这样需要市场和观众的今天引用这段话颇有一种阴差阳错的感觉。今天的中国电影，主要是没有市场，少数有市场的电影，也不能满足观众的道德匮乏和生命欲望。所以谢晋不仅不值得批判，更值得赞美。

⑧电影可以是一种精英写作，更应该是一种大众文化，今天看来这已经是一个不争的事实。本文引述这样的带有精英气质的话语，意在说明，在精英看来，谢晋电影所表现出来的带有游戏性的生存智慧是落后于严肃的现代性意识的。或者说，谢晋电影与俗文化过于密切的关系使得它们无法到达现代性所要求的高度，好像现代性比大众性“高级”是无需证明的一样。

⑨从结束到20世纪80年代末以前，中国社会激扬着现代化的热情。在这个热情中，凡是可能阻碍现代化步伐的东西，都有可能被叱为是封建守旧的而被大加鞭挞或者一脚踢开。而今天，在全球化飓风的席卷中，民族问题才重新获得了被关注的地位。儒家文化作为中国文化的核心和基础，再次得到知识界的关注，这也实属必然。

【参考文献】

[1]谢晋．我对导演艺术的追求[c].北京：中国电影出版社，1998.

[2]梁信．人物、情节、爱情及其他——“红色娘子军”文学剧本后记[a].红色娘子军——从剧本到电影[c].北京：中国电影出版社，1979.

[3]论谢晋电影[c].北京：中国电影出版社，1998.

[4]谢晋与20世纪中国电影文化学术研讨会文集[c].上海：上海大学影视艺术技术学院编，2003.

[5]夏志清．新文学的传统[m].北京：新星出版社，2005.

[6]钱穆．灵魂与心[m].桂林：广西师范大学出版社，2004.

红色娘子军范文篇5

关键词：《红色娘子军》“红色”革命爱情伦理观

所谓爱情伦理观，通常是指人们约定俗成的对处于道德最底线的人与人之间关于性和爱的行为规范的看法和观念。它在一定时期内具有稳定性。但也会随着人们道德标准的变化而发生演变。本文试图通过1960年电影《红色娘子军》中被“阉割”的爱情镜像，来透视中国特定时期的爱情的基本内涵、社会定位以及价值取向，进而揭示出那个“红色”时代大幕下人们的“红色”爱情伦理观。

一、爱情基本内涵的崇高性与责任性

爱情，从狭义上来说。是男女之间强烈的、纯真的、专一的相互爱恋的感情，主要包括心理方面和生理方面的需求，但通常中国人更强调前者而限制后者。特别是在强调影视艺术创作要为政治服务的“红色”年代，其爱情的基本内涵则仅限于男女间基于共同革命理想而建立感情，具有一定的崇高性与责任性。

在由谢晋执导的《红色娘子军》中，不仅爱情的自然属性即完全被排斥了，连吴琼花和洪常青之间的爱情对话也改成了与爱毫不相关的台词。但“尽管如此，还是不能改变男女主人公革命背景下的情爱性质”。只是这里的爱情是处于被“阉割”的状态之中，缺少自然的性欲吸引魅力，缺少明确的爱情语言表达。从而使“红色”爱情脱离了“饮食男女”的世俗和“花前月下”的浪漫，走向了革命的崇高，并凸显了革命的责任。在影片中，不甘被命运驱使的女奴吴琼花从欺压、凌辱她的地主恶霸南霸天家中逃跑，与化装成南洋富商的共产党人洪常青相遇，并被洪巧妙救出“火坑”，继之引领其走上革命道路。从导演设计的这个“英雄救美”细节来看，吴琼花和洪常青之间产生爱情符合人物的情感逻辑，二人再度相逢在“分界岭”时内心和外表所洋溢的难以掩饰的欢欣以及后来作为爱情见证的“四块银圆”的细节表现都印证了爱情的萌生。但是，与西方崇尚个人主义而把个人满足放在头等位置、高度重视爱情之不同，中国的“红色”革命爱情在内涵上是纯粹精神性的情感之爱。尽管在影片中没有确定吴琼花和洪常青的恋爱关系，可是在洪常青牺牲之后，吴琼花接过了他留下的皮包，义无返顾地接替了他的位置，用完成他们共同梦想的方式，使其爱情超越了生死时空的距离，充满了崇高之情，充满了责任之爱。

二、爱情社会定位的阶级性与革命性

马克思主义伦理学认为：“爱情、婚姻、家庭中的道德是在一定的社会历史条件下产生和发展的，是一定阶级的道德的具体表现”。在20世纪60年代中国的“红色”革命背景下，《红色娘子军》中所演绎的爱情不可避免地要受到阶级政治的影响，在其社会定位上体现出强烈的阶级性与革命性。

在影片《红色娘子军》中，吴琼花的阶级出身决定了她自身的革命性，决定了她与洪常青之间的关系首先是阶级战友、是革命同志，然后才可能是恋人、情侣，即意味着他们的爱情是建立在共同的阶级基础和共同的革命理想之上的，具有着明确的阶级定位。如果没有“共同的阶级基础”这层具有社会政治色彩的“外衣”，那么即使这份已经十分模糊的爱情也同样是难见容于当时的社会环境的，并且不会受到他人的尊重与理解。同时，在“红色”革命的大背景下，青年们追求的都是“生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，两者皆可抛”的革命爱情境界，这更注定了吴琼花和洪常青的爱情不会成为其生活的主旋律，必须要从属于党的革命事业、从属于当时的社会政治意识形态，展现出彻底的革命性。因此，删改之后的影片《红色娘子军》选择了尽量淡化了原剧本“儿女情长”的安排，自始至终都没有把爱情的线索全面地扩展开来，只通过男女主人公在“分界岭”这个具有明显象征意义的地方的几场戏来渗透一种爱的气息。导演在无奈之中所采用这样情节处理，既符合当时中国社会的政治伦理要求，又留给观众很多关于美好爱情的自由想象的空间，从而保留了影片的情感张力和艺术感染力。三、爱情价值取向的纯理性与内在性

红色娘子军范文篇6

一、《红色娘子军》

民1964年至1965年中国的艺术家们相继创作演出了革命题材的《红色娘子军》和《白毛女》。1978年中国芭蕾的创作和演出非常活跃,出现了《祝福》《雷雨》《林黛玉》《梁山伯与祝英台》芭蕾舞剧《红色娘子军》编导：李承祥、王希贤、蒋祖慧、作曲：吴祖强、杜鸣心。1964年由中国芭蕾舞团首演。芭蕾舞剧《红色娘子军》是根据梁信的同名电影改编的,他的上演虽不是严格意义上的“民族化”的首创,却可以说是第一部成功的大型中国芭蕾舞剧,不管是内容还是形式都体现出鲜明的中国特色,完全打破了西方传统芭蕾的模式。我看了很多回,可以用经典来形容,在这部舞剧中是一个典型的“洋为中用”演绎手法。运用芭蕾舞的表现形式结合中国民族文化的历史背景,相互碰撞,在民族文化方面作了大胆的尝试。

二、《白毛女》

现代芭蕾舞剧《白毛女》，是根据同名歌剧改变创作的，由著名编导胡蓉蓉、傅艾棣、程代辉、林泱泱编导，严金萱等作曲，1965年由上海舞蹈学校首演。该剧至今已有30个春秋。故事的讲述的是抗日战争的中国北方农村,但整个舞剧却将芭蕾的优雅的西方芭蕾舞蹈与中国民间舞蹈艺术结合的形式成为了“洋为中用”该剧以其深刻的思想内容、鲜明的人物形象、浓郁的民族风格、优美动听的音乐，相继公演1400余场，一直深受国内外广大观众的欢迎，成为中国芭蕾的奠基作之一。一九九四年荣获中国20世纪经典舞蹈作品奖。在现今的社会,芭蕾舞的题材广泛,风格独特,与民族化的结合更是多样化,芭蕾艺术都在走芭蕾民族化的路线,各个国家都有很多表现当地民族特色的艺术作品,创作和演出是空前活跃。

三、《呜斯浑河的回声》

结合当下，拿我团的最新原创舞剧《呜斯浑河的回声》来说，以《八女投江》真实的故事做为背景，在中国共产党领导下东北抗日联军的8名女官兵，英勇抗击日本侵略军，与日军血战到底而决不屈服，最后集体投江殉国的英勇事迹。体现了中华儿女为民族解放事业敢于与日军血战到底的英雄气概。舞剧也是紧跟时代的步伐，把勿忘国耻爱我中华的精神融入到舞剧中，使芭蕾和民族精神紧密的结合在一起，以中国芭蕾独有的姿态形式演绎。舞者在演绎的过程中需要用心体会、感受人物的情感和内心活动，让自己成为剧中的人物,走入故事当中。这血写的历史历历在目,舞者与观众无不为之动容,让人泣不成声感触良多，不禁为当时的每一位民族英雄致敬。因为这是一部以真人真事为背景的故事，所以给观众带来的不仅仅是视觉冲击和艺术作品，而是可以弘扬民族精神，具有教育青少年爱国情怀的作用。在当下中国大批的80后90后甚至是00后,他们生活在和谐繁荣的年代，无法深切的感受到前辈们艰苦历程，抛头颅洒热血，视死如归的精神。少年兴则国兴，少年强则国强。要正确认识祖国的历史和现实，就需要好的真实的艺术作品来增强青少年的爱国主义情怀和振兴祖国的责任感，用艺术来弘扬中华民族精神,是现今社会的必经之路。

四、民族文化是芭蕾发展的趋势

红色娘子军范文篇7

关键词：共和国前期；女性；形象

本文意在探讨共和国前期（1949—1966，通常被称为“十七年”）电影中的女性形象，首先需要明确的是，共和国前期的文艺政策一脉相承着二十世纪三四十年代革命文艺的原则与立场，即“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分”，“我们是站在无产阶级和人民大众的立场”，“文艺服从于政治”，“文艺为工农兵服务”，[1]（以上均出自《在延安文艺座谈会上的讲话》）这些原则与立场由于新政权的确立而得到更为坚实有力地执行，在相对隔绝而封闭的政治环境与文化环境中，共和国前期的电影创制自然毋庸置疑地亦步亦趋于这一绝对强势的主流意识形态操控。

另一个不争的事实是，1949年社会主义制度建立之后，国家通过立法、行政命令等强制性手段推行了一系列解放妇女的措施，如废除包办婚姻，取缔妓院，宣扬男女平等，鼓励妇女参加社会活动。主席为《新中国妇女》杂志创刊号的题词：“团结起来，参加生产和政治活动，改善妇女的经济地位和政治地位”，从这位党的最高领导人所发出的声音，可以见出中国共产党为改变妇女地位付出了真诚的努力，因之，可以毫不夸张地说，与之前的任何时代相比，新中国女性的地位在意识形态的话语实践中确凿无疑地发生了翻天覆地的变化。而另一方面，在传统的父权制度下生活了千年之久的中国人，所形成的几近集体无意识的男女观念（如男尊女卑，男主外，女主内）却根深蒂固，难以卒除。这种传统的男女观念不仅潜存于民众身上，亦隐藏于国家意识形态的深层。

在中国大陆十七年间的生产的1000余部影片中，有100余部以女性为主角，占全部影片的10%以上，如果除去1958—1961年间拍摄的“吉林新闻”系列，以及诸如《战荒年》、《怎样防治猪气喘病》之类的上百部所谓“纪录性艺术片”，纯以故事片而论，则以女性为主角的电影所占比例就更多了，这些电影可以分为几个典型类型，一为呈示旧社会对普通女性的残酷压迫，如《鸣凤》（1955）、《荒山泪》（1956）、《祝福》（1956）、《苏六娘》（1957）、《窦娥冤》（1959）等，这类影片常从古典文化资源中取材，女主角多以非正常死亡的悲惨命运告终；二为表现女性的生命历程跨越两重天，在旧社会受尽欺凌压迫，在新中国过上幸福生活。如《姊姊妹妹站起来》（1951）、《母亲》（1956）、《女篮五号》（1957）、《枯木逢春》（1967）等；三为描写革命女性的成长历程，讴歌革命女性的英勇事迹，如《中华女儿》、《刘胡兰》（1950）、《赵一曼》（1950）、《金玉姬》（1959）、《红色娘子军》（1960）等，此外，像《花木兰》（1956）、《穆桂英挂帅》（1959）（无疑，在花木兰、穆桂英此类古典女性身上体现出了与革命女性相类的文化意蕴。在此，革命文艺对传统文化资源的汲取与调用构成很有意思的文化现象）等影片亦可归入此类；四为颂扬农村女性积极争取婚姻自由与独立自主，揭批封建礼教与陈旧思想的丑恶与毒害。诸如《赵小兰》（1953）、《一场风波》（1954）、《妈妈要我出嫁》（1956）、《刘巧儿》（1956）、《李二嫂改嫁》（1967）等，这类影片占据相当比例，其结局全以有情人终成眷属、旧观念落荒而逃的喜剧模式收场。五为展现女性积极争取男女平等，以集体主义精神投身于社会主义建设，与意识形态相左的个人主义、封建主义、资本主义的陈旧反动思想作斗争。如《女司机》（1951）、《结婚》（1953）、《三年》（1954）、《闽江橘子红》（1955）、《马兰花开》（1956）、《护士日记》（1957）、《女理发师》（1962）、《李双双》（1962）、《女飞行员》（1966）等。

这些影片大多题材局限、模式化严重，有些更是粗制滥造的“急就章”，其艺术水平低下，生命力极为短暂，绝大多数早早地退出了历史的舞台，而其中为人称道的可谓凤毛麟角的几部作品，确也在中国电影史上刻画下了璀璨的印迹，本文即选取期间艺术性最强，影响最大的三部影片《红色娘子军》（1960年，上海电影制片厂，导演谢晋。）、《青春之歌》（1959年，北京电影制片厂，导演崔嵬、陈怀皑）、《李双双》（1962年，上海电影制片厂，导演鲁韧）为例，分析十七年电影所呈现出来的女性形象。

一身份：妇女——战士——党员

中国传统文化以独有的“阴阳”结构喻示男/女、父/子、君/臣的支配/从属的权力关系，支配序列与从属序列中的诸元素具有某种同质性，所以，大臣在君王面前的既可以作“臣子”，又可以为“女人”（“香草美人”），同样，灾难深重受尽剥削的劳动人民自应归入从属序列，其所处地位与男/女文化结构中的女性是相对应的，因此，在革命文艺的叙事中，女性翻身得解放的个人救赎之路也就必然隐喻了劳动人民的得救之途。

《红色娘子军》依据发生在海南的史实改编而成。影片中的女主角吴琼花，最开始的身份是琼涯民团总指挥、恶霸地主南霸天家的丫环，是处于社会最低层毫无人身自由的女奴，是地地道道的“无产阶级”，她父母皆被南霸天迫害至死，与南霸天有着血海深仇。自然，吴琼花身上体现出了最为鲜明的阶级意识和反抗精神。她有着明确的阶级敌人与斗争指向，那就是南霸天及其所代表的黑暗的旧社会（在此，我们似乎可以把南霸天所在的“椰林镇”解读为“夜临（黑夜降临）镇”，而娘子军所在的“红石村”可以理解为“红始（红色开始）村”）。

如上所示，吴琼花“苦大仇深”的身世背景，不仅使她具体化为旧社会受压迫受奴役的妇女之典型一员，更使她成为旧中国灾难深重的劳动人民的一个化身。于是，吴琼花个人的救赎之路也就具有了典型性与代表性。

其救赎之路就是，投入到党的怀抱，参加革命军队，成为一名革命战士。在吴琼花和符红莲强行挤进娘子军队伍并因其无产阶级身份而迅速获得认可之后，党代表洪常青有这样一段讲话：“过去，你们都是受到重重压迫的劳动妇女，过着牛马一样的生活，没有人看得起你们，可是从今天起，你们一百二十个人，不，是一百二十二人，已经成为光荣的战士！”这段鼓动人心的讲话，言说了过去/今天的妇女/战士的身份转换所带来的意义空间的巨大变更，过去的妇女身份，“受到重重压迫”，“过着牛马一样的生活”，而一肆成为战士，则意味着摆脱了旧社会的重重压迫，意味着成为革命大集体中的一员，意味着拥有强大的“父亲”——中国共产党，意味着肩负起与反动力量进行斗争的重任……总之，由妇女而战士的身份转换，成为旧日女性走向新生的必然之旅。

不过，在影片的叙事中，成为战士的女性尚不足以完成个人救赎，加入娘子军后的吴琼花仍然由于一己报仇心切而犯了军纪，受到处分，在短暂的迷茫中，琼花与红莲私下议论：“为什么常青书记和连长都比我们懂得多，看得远啊？”她们找到的答案是“因为他们是共产党员”。“共产党员”这一神圣的名称意味着思想的进步与成熟，也就昭示着个人救赎之路的真正实现，于是，只有加入中国共产党，成为一名光荣的共产党员，才算真正完成了个体的“成人仪式”。经过悉心学习与战争考验的吴琼花逐步走向成熟，在影片临近末尾，洪常青宣布她已被批准入党，并对她说：“从现在开始，你已经不是一个普通的战士，你已经是一个无产阶级先锋战士”，唯有此时，个体才获得了拯救与升华，在影片最后，成为一名共产党员的吴琼花做了娘子军二连的党代表，个人救赎之路圆满完成。

如果说作为无产阶级的吴琼花的成长历程还算“一帆风顺”，那么背负知识分子身份的林道静的救赎之路就“好事多磨”了。

《青春之歌》根据女作家杨沫的同名长篇小说改编而成，是共和国前期电影史上绝无仅有的以知识分子为主角而获得高度赞誉的影片。在权威意识形态的指认中，知识分子被定性为“小资产阶级”，被认为既具有革命性，又带着妥协性，基于此，意识形态对待知识分子的政策也如同这一阶级的身份一样摇摆不定、暧昧不明。知识分子的这种性质很自然地可以归入从属序列，于是，知识分子与女性之间又有了共通关系，女性的革命道路便可以成为整个知识分子群体的隐喻。

身为知识分子的林道静出身于地主家庭，高中学历，以教书为业。不过，其悲苦身世同样表明了她的“人民性”：生母是佃户的女儿，被父亲霸占作了姨太太，生下她后被赶出家门而投河自尽，她在家里过着丫头的生活长大。父亲因破产一人逃跑，继母把她当成摇钱树，逼她退学，并嫁给国民党党部委员、黑恶势力的代表胡梦安。正是她“人民性”的一面决定了她必将经行的革命道路，（影片之中，同样出身于地主家庭的余永泽与戴瑜，前者做了反动文人，后者成了革命的叛徒，可见革命文艺中对“出身”的重视，而这正是契合于意识形态的。）而她的知识分子身份又使这一历程变得摇曳曲折。她不甘心作一名传统女性，满富激情地追求着独立自由，却又常为个人的“出路”问题处于无所适从的困境，这种迷茫的心意状态正是与她的尴尬身份相对应的。

具有个人主义、自由主义倾向的小资产阶级知识分子如何寻找自己的救赎之道？那就是将自己融入到革命的洪流之中，成为一名革命战士。正如影片所示，当一群苦闷的青年知识分子在除夕之夜为国家的前途与命运问题彷徨无计悲情作歌时，地下党员卢嘉川适时出现帮他们指明了方向：“出路在于反抗，在于斗争”，面对林道静的困惑：“我斗争过，我反抗过，可还是没有出路”，卢嘉川开导说：“一个人孤军奋斗那怎么成”，“只有投身到集体斗争中去，把你个人的命运跟大众的命运联系起来，那才有出路”。这时，林道静的内心豁然敞亮，“投身到集体斗争中去”，由一名个人主义者、自由主义者变成集体主义者，便是她的也是整个知识分子群体的救赎之道。经过一系列革命书籍的思想洗涤与共产党员卢嘉川的悉心提点，林道静已经成长为一名战士，加入到了革命者行列。

这时，同样的叙事模式出现在该影片中，一如吴琼花，成为战士的林道静其思想依然稚嫩，而她悉心向往的，是成为一名共产党员。而对知识分子林道静来说，由战士而党员的转变过程却绝然不似吴琼花那么顺理成章，而要痛苦曲折的多，其中必然要经受重重考验，经受思想的磨砺与升华。这在林道静与其好友王晓燕的两次对话中明显表露了出来，第一次是在林道静将散发传单的事情告诉王晓燕后，王晓燕诧异地问道：“啊，你参加共产党了？”林道静回答：“我还不配呢！”这时候，林道静刚刚迈出了革命第一步，她自觉到思想还不成熟。此后，林道静到河北定县乡下教书避难，参与了农民的反抗斗争，与劳苦大众有了亲密接触，思想上逐步成熟，重返京城之后在和王晓燕的第二次对话中，王晓燕又问她“你现在是共产党员了吧？”林道静回答：“如果我是，那我将是世界上最幸福的人”。此后又经过一年牢狱生活的历练，林道静经受住了考验，最终被吸收入党，影片最后她在党旗下庄严宣誓，完成了她的“朝圣之旅”，成为“无产阶级先锋战士”，站在了“一二•九”学生运动的前列，意味着她个人救赎之路的完成。

《李双双》改编自李準的短篇小说《李双双小传》，对原著有较大改动。影片发生在时期，被定位为“喜剧故事片”。主角李双双是一位再普通不过的农村劳动妇女，该片的民间题材注定了它的“人民性”，而其“喜剧性”的一面则冲淡了前两部影片以及十七年间同类型影片所体现出来的明显的阶级对立与冲突（这也是该片在期间受到猛烈批判的主要原因）。

不过，如果细作分析，李双双仍然呈现出与吴琼花和林道静类似的成长历程，她的身份经过了家庭妇女——公社社员——妇女队长的演变，可以视为妇女——战士——党员这一结构模式的变形。在原著《李双双小传》的书写中，李双双在解放前年纪很小就嫁给了孙喜旺，“可没断挨喜旺的打”，影片中，李双双的这一遭受压迫的旧社会劳动妇女身份已被抹除，而是强化了她的家庭妇女角色，这一角色是传统社会对女性活动空间与行为规范的限定。丈夫孙喜旺对她的称谓“俺那个做饭儿的”、“我那个屋里的”，这两个极具占有性与蔑视性的身份鲜明地传达了传统观念影响之深，而这种观念并非孙喜旺一人独有，甚至构成一种群体意识，在劳动力缺乏几位妇女主动请缨劳动时，年轻的组长二春说道：“你们哪，你们这号，不行”，“你们哪，只能在家里收拾收拾孩子，伺候伺候男人”。在权威意识形态的支持下，女性自觉地站出来破除这一传统的旧观念老思想所加予其身的低下形象，她们要作为“公社社员”参加集体劳动，这时的“公社社员”在身份上相当于革命战士，当然，其差异在于一经成立了，劳动人民就自动拥有了公社社员的身份，而其类似之处是二者均为集体中的一员，革命战士应为民族国家的解放事业而奋斗，公社社员则要为民族国家的发展事业做贡献，公社社员与革命战士的对等关系，或许揭示了国家意识形态在对待国家建设的心态与策略上，与对待革命战争具有类似之处。

正如成为革命战士并不意味着个体的成熟，李双双在以公社社员身份与破坏公社利益的自私自利行为的斗争中逐渐成长，在经过与公社刘书记的面谈后，她被选为妇女队长，继续与以孙有和金樵为代表的负面形象做斗争，影片以李双双的丈夫、曾经胆小怕事的孙喜旺主动揭发并批判孙金二人破坏集体利益的不法行为完成思想的改造，孙喜旺的改造成功，也就意味着李双双的胜利与其思想的成熟，可以想见，成为妇女队长（“无产阶级先锋战士”）的李双双已离党员的身份不远。

二形象：男性化的女人

从外在形象上看，无论是作为主角的吴琼花，林道静，李双双，还是作为配角的红色娘子军连连长（《红色娘子军》中人物），王晓燕、林红（《青春之歌》中人物），大凤（《李双双》中人物）等人，均有着类似的美学特征：国字形脸，浓眉大眼，五官宽阔，面部轮廓鲜明，身体显得较为强壮。在性格特点上，尽管作为知识分子的林道静略显沉静内敛，吴琼花与李双双更多泼辣与外放，不过，她们同样都是坚强刚毅、热情大方、敢作敢为、闯劲十足，充满革命的大无畏精神，她们从内到外都透着“阳刚之气”，这些带着“男子气概”的女性形象，是特殊历史语境下的产物，与传统父权制话语中所塑造的理想的女性形象相去甚远，她们没有《诗经》女性的质朴开放，没有宋词女性的柔媚婉妁，没有才子佳人戏曲小说中女性的妍丽多情，她们的女性气质被大大地弱化了。

再以服饰为例来看几位女性的形象特点。吴琼花在做丫环时，衣衫褴褛，光着脚，这表征了她是“饥寒交迫的人民”、“全世界受苦的人”之一员，此后，她被化妆成华侨巨商的洪常青赎出，身上的装束变成了红色的新衣，无疑，那是有钱人家才能穿到的，以致她穿着那身衣服投奔娘子军时，被怀疑为“有产阶级的人”，此时的她确也是“有产阶级的人”的身份，“华侨巨商”洪常青以为母亲找丫环，实际上是为自己找“通房大丫头”的名义将她解救出来的。而一肆加入娘子军，成为一名革命战士，吴琼花身上的衣服便换成了统一的灰色军装，琼花与红莲的长辫子也变成了齐耳短发，此后，她们又两次深入敌区打探南霸天的消息，这时的她们重新换上了女性的装束，齐耳短发又变成了长辫子。

林道静的服饰相对比较固定，她通常是身着素色旗袍，有时会配着白色围巾（在原著中，林道静喜欢穿白色的衣服），显示了她的素朴、清纯与明净，影片中她有两次化妆，一次是装扮成俏丽妖艳的少妇在大街上发放传单，她身着华丽的旗袍，头发做成了新潮的波浪形，涂抹着鲜艳的口红，身上多了珍珠项链、耳环、白色手套、精致的小手提包这些为闺阁女人所有的饰物，另一次是化装成男学生逃出敌人的监视。

从以上的简单分析中可以见出，在革命文艺的叙事中，女性一经成为战士，其女性身份便遭到了压制与改装，被“去女性化”了，或者说被男性化了。对吴琼花加入娘子军后装束的改变，戴锦华女士分析道：“在这一权威叙事中，一个特定的修辞方式，是将性别指认联系着阶级、阶级斗争的话语。——只有剥削阶级、敌对阶级才会拥有并使用性别化的视点。那是将女人视为贱民的歧视指认，是邪恶下流的欲望的目光，是施之于女性权力与暴力传达。只有在敌人面前，她才需要化装为女人，表演女人的身份与。”[2]（98－99）的确，在吴琼花与林道静以十足的女性形象出现时，都是面对阶级敌人的必要“化装”。

李双双的形象可以进行另一种解读，在她身上，我们可以看到传统文化叙事中“泼妇”与“侠女”两种形象的影子，这两种形象都象征着对传统权威意识形态的僭越，前者施威于家庭，以个人力量凌驾于男人之上，颠覆了家庭内部男/女的支配/被支配的固定关系，后者执剑于江湖，以暴力手段搅扰了国家法制，破坏了官方的统治秩序，二者都构成对父权制社会的侵犯，所以，在男性威严占据绝对主导的历史语境中，她们都是被压制或驯顺的对象，前者往往遭到惩治，以“罪有应得”收场（如《聊斋志异•马介甫》中的泼妇尹氏），而后者则常常重被纳入传统秩序之内，成为贤妻良母（如《儿女英雄传》中的侠女十三妹）。影片中的李双双性情泼辣，在家里，她数次把丈夫孙喜旺气得离家出走，实有泼妇秉性，在外面，她仗义执言，“情理不顺我就要拦”，怒斥偷公社木头的孙有媳妇，撮合二春、桂英这对有情人，颇具侠女之风。李双双这样一个集泼妇与侠女于一身的女性，之所以没有遭到意识形态的贬抑，反而得到了极大的颂扬，就在于她是以“公社社员”的合法身份，以集体主义的精神气概做出上述事迹的。她自觉地接受了“招安”，积极响应党的号召，将自己融入到的大集体之中，从而实现了意识形态的“询唤”，这不能不说是一种巧妙的叙事策略。

三情欲：被遮蔽与被删掉的

戴锦华女士在对《青春之歌》的解读中认为，“在经典的社会主义意识形态中，阶级差异成了取代、阐释、度量一切差异的惟一社会存在；因此，在工农兵文艺中，阶级的叙事不断否定并构造着特定性别场景。此间，一种重要的意识形态话语或曰不言自明的规定，将欲望、欲望的目光、身体语言，乃至性别的确定为‘阶级敌人’（相对于无产者、革命者、共产党人）的特征与标识；而在革命的或人民的营垒之内，则只有同一阶级间同志情。[3](122)这一分析精到地概括了革命文艺中意识形态对男女情欲的操控机制。

可以想见，吴琼花之所以不顾一切地逃离椰林寨，部分隐而不显地原因是逃离南霸天及其走狗们“淫邪下流的欲望的目光”，而对林道静有觊觎之心的小学校长余敬唐毫无爱国之心，企图霸占林道静的党部委员胡梦安是国民党反动派，而数次对林道静歇斯底里地大呼“你是我的”“你必须服从我”的余永泽是“胡适之的大弟子”、“反动文人”，凡此种种，都是“阶级敌人”，是革命斗争的对象。

与此同时，影片叙事中正面人物的情爱关系若隐若现，撩拨着观众的心弦，洪常青送给吴琼花的四枚银币在影片中出现多次，从某种意义上可以将其解读为二人爱情的信物与见证，但是，二人之间的爱情终于没有得到发展，这是为什么？答案在这里：“其实在梁信的原来剧本中，有着一大段的爱情戏，就发生在男主人公洪常青和女主角琼花之间，其中甚至还设计了不少充满浓浓爱意的场面。……但是就在准备拍摄的时候，剧组有同志提出了反对意见，谢晋进行了认真考虑。要知道，那时候爱情是得不到认可和不被社会准许的感情，只有同志之间的同志情才是最亲密的、最伟大的。就这样，琼花和常青就从恋人变成了同志，但是我们在电影中还能依稀看到他们之间爱情发展的影子，这是由于起初设计和后来的改动有些地方无法顺利衔接所致的。”[4]原来，剧本中是有爱情戏的，原来，因为剧组同志的反对又删掉了，内部人员的这一自我审查行为深具意味，它表明当时的电影创制人员对意识形态的深刻洞察，爱情是遭到贬抑与打压的，只有同志情才是“政治正确”的，而之所以“还能依稀看到他们之间爱情发展的影子”，或许并不仅仅“由于真实设计和后来的改动有些地方无法顺利衔接所致的”，而另一个深层的原因在于基于普遍人性的情欲在隐密地发生作用，构成一种“欲望动力学”。

在电影《青春之歌》中有着类似的情景，林道静与彻头彻尾的小资产阶级知识分子余永泽之间的浪漫爱情，随着二人进入婚姻生活，余永泽暴露出他那自私反动的真面目之后而土崩瓦解，而此后她与革命同志卢嘉川和江华之间朦胧隐约的爱情，彼此深埋内心，从未有过直面的表白。实际上，在原著《青春之歌》的结尾，林道静非但接受了江华的求爱，二人还同居在了一起。此点在电影的叙事中被清除殆尽，对此，导演崔嵬解释道：“卢嘉川与林道静的关系，小说里写他们或隐或现地在互相爱慕着，互相宣泄了一些不健康的情绪……这对卢嘉川有损，大大削弱了一个共产党员的形象……基于以上理解，我们把小说里所描写的他们中间的那种纠葛，一刀斩去了”[5](254)。在革命文艺的表达中，发自内心最具人性的男女爱情是“不健康的”，“大大削弱了一个共产党员的形象”的，这种祛除个体情欲的改装塑造了革命同志间的纯洁情感，他们有的只能是只可意会无法言传的“柏拉图式的爱情”。

类似叙事在《李双双》中有了一种殊途同归的变体，与吴琼花、林道静不同，李双双是一个结了婚有孩子的女人，革命文艺应该如何“政治正确”地处理她的情欲？在影片的叙事中，李双双在集体主义的崇高精神指引下，于公社利益/人民利益与一己私欲（不可避免地包含情欲）之间，义无反顾地选择了前者，即令丈夫的数次负气出走也未能让她动摇，此时，李双双与丈夫喜旺的身体处于疏离状态，只有个人主义者喜旺的思想得到澡雪洗涤，以实际行动表明他已经成为一名集体主义者，夫妻变成同一阵营的“革命同志”，二人才最终真正站在了一起。喜旺在影片结尾玩笑式的“先结婚后恋爱”的戏言似乎言说了这样的恋爱逻辑：只有革命同志之间才有可能产生真正的恋情。而在影片中，这一恋爱逻辑也只是一笔带过，而绝无可能演绎成为丰满的爱情故事。

对男女情欲的最大祛除，构成革命叙事的文化策略之一，其背后所表达的是召唤个体摒除一己之私欲，将全部身心奉献给伟大的中国共产党，召唤革命女性“以纯洁的女儿之身献身于伟大的革命事业”[6](124-125)。而其终极目的，是在维护个体对革命事业的绝对忠贞，维护意识形态的绝对威严。

四结语

正如本文开篇所示，共和国成立之后，一方面妇女地位确乎发生了翻天覆地的变化，而另一方面传统父权制下所形成的男女观念根深蒂固，甚至构成一种集体无意识体现于社会生活的方方面面，我们从三部影片中同样可以窥见这种很有意味的文化现象。

在三位女性由妇女——战士——党员的成长过程中，充当其“领路人”的无一不是光辉伟岸的男性，这在前两部影片中表现尤甚。在吴琼花不堪压迫数次逃亡失败而重陷缧绁时，娘子军连党代表洪常青非但成功地解救了她受缚的身体，更是指引她走向了革命道路，并引领着她走向成熟。林道静的情形亦复如是，在她为个人出路问题徨彷无计时，共产党员卢嘉川的循循善诱以身作则烛照了她的人生之旅，在卢嘉川牺牲后，另一位共产党员江华担负起指引林道静朝圣之路的重任。当李双双面临困境时，是老支书与公社书记给予她动力支持。

其实，历史上的娘子军（史称“中国工农红军第二独立师第三团妇女特务连”）指导员是一名叫做王时香的女性，影片将其置换为身为男性的洪常青，这一置换行为可谓深具意味，它似乎昭示着，在获得个人救赎的途中，只有男性方可充当着具有绝对权威的“父亲”——中国共产党的人角色，他们是以“灯塔”、“舵手”相比拟的“引路人”、“领导者”，相应地，女性则是被动的承受者，是迷惘而苦痛的被指引者。这一男/女的主动/被动的关系，与传统父权制下形成的权力秩序并无二致，或者说，它是一仍其旧的，“传统的男/女的支配/从属关系其实没有消除，而是更深层地和更广泛地与党/人民的绝对权威/服从关系互为影响和更为有效地发挥其在政治、社会、文化、心理层面上的作用。”[7](115)革命文艺的叙事逻辑或许在潜意识中表露了新中国女性解放的真实图景：在传统父权制的阴霾下，所谓女性的自由、平等实可谓“路漫漫其修远”，而此一时期对女性解放的极力鼓吹，毋宁说是新生的民族国家所强烈表达的一种自我认同。

参考文献：

[1].选集[m].北京：人民出版社，1991.

[2][3][6]戴锦华.雾中风景[m].北京：北京大学出版社，2000.

[4]申志远.红色娘子军之缘起[j].大众电影.2004，（24）：40－41.

红色娘子军范文篇8

关键词：中国民族文化；芭蕾舞；运用

1中国民族文化内涵

艺术来源于生活，又扎根于生活，而生活中的种种又会形成不同的文化，因此，艺术也是对文化的一种表达。中国文化伴随着五千年历史的滚滚车轮而不断繁荣。中国民族文化有丰富的内涵，这是因为幅员辽阔的国土上，各地的风土人情、民族习惯都有着很大的差异。我国有56个民族，每个民族的生活、文化和风俗习惯都有着或多或少的差异，而这种差异性在漫长的历史长河中经过不断的融合，共同创造了属于中华民族的传统文化。民族文化的内涵包括两个方面的内容，一方面是物质文化，主要是指人们的衣、食、住、行等；另一方面是指精神文化，这种区别于物质文化的具体性，主要是指在一代一代人的传承下所形成的语言、文学、艺术、科技、宗教信仰和风俗习惯等。在很早以前，中国的艺术家们就开始探寻中国民族文化艺术与芭蕾舞结合的方法，将外来的芭蕾舞与土生土长的民族文化进行加工重塑，用民族文化的表达方式，结合民族文化的风格特点来创作具有民族文化特点的芭蕾舞艺术作品。这种形式不是对中国民族文化的简单填入，而是与芭蕾艺术融合后具有创新意义的产物。中华民族丰富的文化是中国五千年历史发展的积淀，具有自己独特的魅力，吸引着中华儿女，同时也受到世界人民的关注。正所谓民族的才是世界的，艺术的发展不是简单地照搬照抄，而是在借鉴的同时融入自己的风格，只有这样才不会被淹没在历史中。中国民族文化的民族特色明显，如民族舞蹈、民歌、传统民间戏剧等，这种具有深深民族烙印的文化，往往让人更加能够了解历史的厚重和神秘，更能够感受民族发展的历程，让人印象深刻，久久难忘。芭蕾舞艺术通过其优雅的舞姿表达的意境更加具有独特性和艺术性。中国的芭蕾舞艺术是西方文化与中国文化完美结合的产物，具有独特的中国民族文化风格。它将西方的芭蕾舞剧的艺术形式与中国传统的民族文化相结合，让二者在形式和内容上都实现了融合，这种形式既是对西方芭蕾舞艺术的超越，同时也是对中国民族文化的再次创新。中国芭蕾舞艺术的发展并不是一帆风顺的。第一部芭蕾舞剧《鱼美人》的出现，标志着中国正式走入芭蕾舞艺术的殿堂，可以说这部剧是民族文化与芭蕾艺术结合的代表作品。

2中国民族文化在芭蕾舞艺术中的运用

芭蕾舞是文艺复兴时期兴起的艺术类别。受历史发展的影响，芭蕾艺术在不同历史时期也具有不同的特点，形成了风格多样的不同派别。芭蕾舞是通过音乐、美术、舞蹈等元素相配合而形成的一种新的舞台艺术，如众所周知的《胡桃夹子》《天鹅湖》《睡美人》等芭蕾舞剧作品。而与这些不同的是，中国的芭蕾舞剧是对中国元素的融合，它通过对中国舞、戏剧舞和民族舞的不同程度的结合而产生的舞台艺术，更加具有中国文化的特色，如《白毛女》《红色娘子军》和《牡丹亭》等经典的民族芭蕾舞剧。中国的芭蕾舞剧是对西方芭蕾舞剧在内容、形式和情感表达上的丰富和创新，这对世界芭蕾艺术的发展也是极大的促进。中国芭蕾舞艺术在发展之初，就有学者对中国芭蕾舞艺术的长远发展表示了担忧，这是因为在中国芭蕾舞艺术的发展初期，主要是对西方经典芭蕾舞剧的模仿和传演，没有什么创新可言，直到《红色娘子军》的诞生，才彻底打破了这种发展困境，也让中国的芭蕾舞艺术家们为之一振，明确了中国芭蕾舞艺术的发展方向，同时也让芭蕾舞艺术从“高冷”的冰美人，变得更加可亲可爱，被大多数观众喜爱、认同。《红色娘子军》之后，又一具有代表性的作品《白毛女》诞生，这是对芭蕾舞剧民族性的深化，用中国民族的文化表达方式来展现芭蕾舞，使中国的芭蕾舞剧在艺术表现上更具感染力，无论是视觉效果还是人物造型上都具有浓郁的民族风，更加具有吸引力。芭蕾舞艺术与中国民族文化的融合经历了很长一个时期。经过无数芭蕾舞艺术家的努力，具有浓郁中国民族文化特色的芭蕾舞剧逐渐形成自己的风格，并在世界芭蕾舞艺术舞台上大放异彩。艺术家们从中国的民族文化中汲取营养，大胆选材，无论是古老的神话传说还是历史故事都能够通过芭蕾舞的形式展现给观众，让中国的芭蕾舞艺术不仅有保持了古典芭蕾舞的形式，同时还加入了民族舞、传统戏剧舞蹈的元素，中西合璧铸就了中国特有的芭蕾舞艺术形式。20世纪90年代开始，很多芭蕾舞蹈团开始尝试演出民族芭蕾剧目，受到了观众的欢迎。中国芭蕾舞艺术虽然繁荣发展，但是想要在世界的舞台上站稳脚跟，通过喜爱中国的芭蕾舞剧进而爱上中国文化，这就需要一代代芭蕾舞者的不断传承和创新。因此，芭蕾舞教学就应该注重对民族文化的熏陶和学习，让芭蕾舞者在学习阶段就从民族文化中汲取营养，了解它，喜爱它，进而表达它。在芭蕾舞艺术中加入中国民族文化元素，让中国民族文化与芭蕾舞艺术完美融合，进而形成具有中国特色的芭蕾舞艺术，不仅是芭蕾舞艺术在中国发展的必然选择，也是芭蕾舞艺术的创新性发展。除了舞蹈教学中要注意对民族文化的吸收和学习，在芭蕾舞剧的编创上更是少不了民族文化的参与。中国的芭蕾舞剧发展时间较短，但是却取得了骄人的成绩，这是有目共睹的。看到成绩的同时也应该看到问题，当前不乏新的芭蕾舞剧作品出现，但是较之经典著作《红色娘子军》来讲，没有人能够撼动它的神坛地位。那么中国芭蕾舞剧想要发展、想要突破，就要把编创作为突破口，在编创过程中需要注意的是不要盲目、要有方向，针对不同的题材要有不同的角度，强调感情的表达。同时，随着时代的进步，芭蕾舞剧在融入民族文化时也要考虑时代特点，要与时俱进才能吸引观众的目光，引起共鸣。

3结语

芭蕾舞作为一项高雅的艺术门类，其独特的魅力吸引着全世界的观众去关注它、喜爱它。中国芭蕾舞艺术发展时间短但取得的成绩确实令人瞩目。在世界文化多元化、全球化的今天，中国芭蕾舞艺术要想得到发展，与中国民族文化相结合是必然选择，因此，中国芭蕾艺术在发展过程中，要注意对民族文化的吸收，使芭蕾舞艺术之花在中国民族文化的沃土上枝繁叶茂。

作者:刘晓甜 单位:阜阳师范学院

参考文献：

［1］于平.红天鹅：你到底能飞多远？［n］.光明日报，2001.

［2］罗辛.芭蕾中国学派的创立及其近年来的创作实践［j］.北京舞蹈学院学报，2005（2）：11-16.

［3］王国宾.舞蹈教育战略与发展［m］.上海音乐出版社，2004：46.

红色娘子军范文篇9

关键词：共和国前期；女性；形象

本文意在探讨共和国前期（1949—1966，通常被称为“十七年”）电影中的女性形象，首先需要明确的是，共和国前期的文艺政策一脉相承着二十世纪三四十年代革命文艺的原则与立场，即“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分”，“我们是站在无产阶级和人民大众的立场”，“文艺服从于政治”，“文艺为工农兵服务”，[1]（以上均出自《在延安文艺座谈会上的讲话》）这些原则与立场由于新政权的确立而得到更为坚实有力地执行，在相对隔绝而封闭的政治环境与文化环境中，共和国前期的电影创制自然毋庸置疑地亦步亦趋于这一绝对强势的主流意识形态操控。

另一个不争的事实是，1949年社会主义制度建立之后，国家通过立法、行政命令等强制性手段推行了一系列解放妇女的措施，如废除包办婚姻，取缔妓院，宣扬男女平等，鼓励妇女参加社会活动。主席为《新中国妇女》杂志创刊号的题词：“团结起来，参加生产和政治活动，改善妇女的经济地位和政治地位”，从这位党的最高领导人所发出的声音，可以见出中国共产党为改变妇女地位付出了真诚的努力，因之，可以毫不夸张地说，与之前的任何时代相比，新中国女性的地位在意识形态的话语实践中确凿无疑地发生了翻天覆地的变化。而另一方面，在传统的父权制度下生活了千年之久的中国人，所形成的几近集体无意识的男女观念（如男尊女卑，男主外，女主内）却根深蒂固，难以卒除。这种传统的男女观念不仅潜存于民众身上，亦隐藏于国家意识形态的深层。

在中国大陆十七年间的生产的1000余部影片中，有100余部以女性为主角，占全部影片的10%以上，如果除去1958—1961年间拍摄的“吉林新闻”系列，以及诸如《战荒年》、《怎样防治猪气喘病》之类的上百部所谓“纪录性艺术片”，纯以故事片而论，则以女性为主角的电影所占比例就更多了，这些电影可以分为几个典型类型，一为呈示旧社会对普通女性的残酷压迫，如《鸣凤》（1955）、《荒山泪》（1956）、《祝福》（1956）、《苏六娘》（1957）、《窦娥冤》（1959）等，这类影片常从古典文化资源中取材，女主角多以非正常死亡的悲惨命运告终；二为表现女性的生命历程跨越两重天，在旧社会受尽欺凌压迫，在新中国过上幸福生活。如《姊姊妹妹站起来》（1951）、《母亲》（1956）、《女篮五号》（1957）、《枯木逢春》（1967）等；三为描写革命女性的成长历程，讴歌革命女性的英勇事迹，如《中华女儿》、《刘胡兰》（1950）、《赵一曼》（1950）、《金玉姬》（1959）、《红色娘子军》（1960）等，此外，像《花木兰》（1956）、《穆桂英挂帅》（1959）（无疑，在花木兰、穆桂英此类古典女性身上体现出了与革命女性相类的文化意蕴。在此，革命文艺对传统文化资源的汲取与调用构成很有意思的文化现象）等影片亦可归入此类；四为颂扬农村女性积极争取婚姻自由与独立自主，揭批封建礼教与陈旧思想的丑恶与毒害。诸如《赵小兰》（1953）、《一场风波》（1954）、《妈妈要我出嫁》（1956）、《刘巧儿》（1956）、《李二嫂改嫁》（1967）等，这类影片占据相当比例，其结局全以有情人终成眷属、旧观念落荒而逃的喜剧模式收场。五为展现女性积极争取男女平等，以集体主义精神投身于社会主义建设，与意识形态相左的个人主义、封建主义、资本主义的陈旧反动思想作斗争。如《女司机》（1951）、《结婚》（1953）、《三年》（1954）、《闽江橘子红》（1955）、《马兰花开》（1956）、《护士日记》（1957）、《女理发师》（1962）、《李双双》（1962）、《女飞行员》（1966）等。

这些影片大多题材局限、模式化严重，有些更是粗制滥造的“急就章”，其艺术水平低下，生命力极为短暂，绝大多数早早地退出了历史的舞台，而其中为人称道的可谓凤毛麟角的几部作品，确也在中国电影史上刻画下了璀璨的印迹，本文即选取期间艺术性最强，影响最大的三部影片《红色娘子军》（1960年，上海电影制片厂，导演谢晋。）、《青春之歌》（1959年，北京电影制片厂，导演崔嵬、陈怀皑）、《李双双》（1962年，上海电影制片厂，导演鲁韧）为例，分析十七年电影所呈现出来的女性形象。

一身份：妇女——战士——党员

中国传统文化以独有的“阴阳”结构喻示男/女、父/子、君/臣的支配/从属的权力关系，支配序列与从属序列中的诸元素具有某种同质性，所以，大臣在君王面前的既可以作“臣子”，又可以为“女人”（“香草美人”），同样，灾难深重受尽剥削的劳动人民自应归入从属序列，其所处地位与男/女文化结构中的女性是相对应的，因此，在革命文艺的叙事中，女性翻身得解放的个人救赎之路也就必然隐喻了劳动人民的得救之途。

《红色娘子军》依据发生在海南的史实改编而成。影片中的女主角吴琼花，最开始的身份是琼涯民团总指挥、恶霸地主南霸天家的丫环，是处于社会最低层毫无人身自由的女奴，是地地道道的“无产阶级”，她父母皆被南霸天迫害至死，与南霸天有着血海深仇。自然，吴琼花身上体现出了最为鲜明的阶级意识和反抗精神。她有着明确的阶级敌人与斗争指向，那就是南霸天及其所代表的黑暗的旧社会（在此，我们似乎可以把南霸天所在的“椰林镇”解读为“夜临（黑夜降临）镇”，而娘子军所在的“红石村”可以理解为“红始（红色开始）村”）。

如上所示，吴琼花“苦大仇深”的身世背景，不仅使她具体化为旧社会受压迫受奴役的妇女之典型一员，更使她成为旧中国灾难深重的劳动人民的一个化身。于是，吴琼花个人的救赎之路也就具有了典型性与代表性。

其救赎之路就是，投入到党的怀抱，参加革命军队，成为一名革命战士。在吴琼花和符红莲强行挤进娘子军队伍并因其无产阶级身份而迅速获得认可之后，党代表洪常青有这样一段讲话：“过去，你们都是受到重重压迫的劳动妇女，过着牛马一样的生活，没有人看得起你们，可是从今天起，你们一百二十个人，不，是一百二十二人，已经成为光荣的战士！”这段鼓动人心的讲话，言说了过去/今天的妇女/战士的身份转换所带来的意义空间的巨大变更，过去的妇女身份，“受到重重压迫”，“过着牛马一样的生活”，而一肆成为战士，则意味着摆脱了旧社会的重重压迫，意味着成为革命大集体中的一员，意味着拥有强大的“父亲”——中国共产党，意味着肩负起与反动力量进行斗争的重任……总之，由妇女而战士的身份转换，成为旧日女性走向新生的必然之旅。

不过，在影片的叙事中，成为战士的女性尚不足以完成个人救赎，加入娘子军后的吴琼花仍然由于一己报仇心切而犯了军纪，受到处分，在短暂的迷茫中，琼花与红莲私下议论：“为什么常青书记和连长都比我们懂得多，看得远啊？”她们找到的答案是“因为他们是共产党员”。“共产党员”这一神圣的名称意味着思想的进步与成熟，也就昭示着个人救赎之路的真正实现，于是，只有加入中国共产党，成为一名光荣的共产党员，才算真正完成了个体的“成人仪式”。经过悉心学习与战争考验的吴琼花逐步走向成熟，在影片临近末尾，洪常青宣布她已被批准入党，并对她说：“从现在开始，你已经不是一个普通的战士，你已经是一个无产阶级先锋战士”，唯有此时，个体才获得了拯救与升华，在影片最后，成为一名共产党员的吴琼花做了娘子军二连的党代表，个人救赎之路圆满完成。

如果说作为无产阶级的吴琼花的成长历程还算“一帆风顺”，那么背负知识分子身份的林道静的救赎之路就“好事多磨”了。

《青春之歌》根据女作家杨沫的同名长篇小说改编而成，是共和国前期电影史上绝无仅有的以知识分子为主角而获得高度赞誉的影片。在权威意识形态的指认中，知识分子被定性为“小资产阶级”，被认为既具有革命性，又带着妥协性，基于此，意识形态对待知识分子的政策也如同这一阶级的身份一样摇摆不定、暧昧不明。知识分子的这种性质很自然地可以归入从属序列，于是，知识分子与女性之间又有了共通关系，女性的革命道路便可以成为整个知识分子群体的隐喻。

身为知识分子的林道静出身于地主家庭，高中学历，以教书为业。不过，其悲苦身世同样表明了她的“人民性”：生母是佃户的女儿，被父亲霸占作了姨太太，生下她后被赶出家门而投河自尽，她在家里过着丫头的生活长大。父亲因破产一人逃跑，继母把她当成摇钱树，逼她退学，并嫁给国民党党部委员、黑恶势力的代表胡梦安。正是她“人民性”的一面决定了她必将经行的革命道路，（影片之中，同样出身于地主家庭的余永泽与戴瑜，前者做了反动文人，后者成了革命的叛徒，可见革命文艺中对“出身”的重视，而这正是契合于意识形态的。）而她的知识分子身份又使这一历程变得摇曳曲折。她不甘心作一名传统女性，满富激情地追求着独立自由，却又常为个人的“出路”问题处于无所适从的困境，这种迷茫的心意状态正是与她的尴尬身份相对应的。

具有个人主义、自由主义倾向的小资产阶级知识分子如何寻找自己的救赎之道？那就是将自己融入到革命的洪流之中，成为一名革命战士。正如影片所示，当一群苦闷的青年知识分子在除夕之夜为国家的前途与命运问题彷徨无计悲情作歌时，地下党员卢嘉川适时出现帮他们指明了方向：“出路在于反抗，在于斗争”，面对林道静的困惑：“我斗争过，我反抗过，可还是没有出路”，卢嘉川开导说：“一个人孤军奋斗那怎么成”，“只有投身到集体斗争中去，把你个人的命运跟大众的命运联系起来，那才有出路”。这时，林道静的内心豁然敞亮，“投身到集体斗争中去”，由一名个人主义者、自由主义者变成集体主义者，便是她的也是整个知识分子群体的救赎之道。经过一系列革命书籍的思想洗涤与共产党员卢嘉川的悉心提点，林道静已经成长为一名战士，加入到了革命者行列。

这时，同样的叙事模式出现在该影片中，一如吴琼花，成为战士的林道静其思想依然稚嫩，而她悉心向往的，是成为一名共产党员。而对知识分子林道静来说，由战士而党员的转变过程却绝然不似吴琼花那么顺理成章，而要痛苦曲折的多，其中必然要经受重重考验，经受思想的磨砺与升华。这在林道静与其好友王晓燕的两次对话中明显表露了出来，第一次是在林道静将散发传单的事情告诉王晓燕后，王晓燕诧异地问道：“啊，你参加共产党了？”林道静回答：“我还不配呢！”这时候，林道静刚刚迈出了革命第一步，她自觉到思想还不成熟。此后，林道静到河北定县乡下教书避难，参与了农民的反抗斗争，与劳苦大众有了亲密接触，思想上逐步成熟，重返京城之后在和王晓燕的第二次对话中，王晓燕又问她“你现在是共产党员了吧？”林道静回答：“如果我是，那我将是世界上最幸福的人”。此后又经过一年牢狱生活的历练，林道静经受住了考验，最终被吸收入党，影片最后她在党旗下庄严宣誓，完成了她的“朝圣之旅”，成为“无产阶级先锋战士”，站在了“一二•九”学生运动的前列，意味着她个人救赎之路的完成。

《李双双》改编自李準的短篇小说《李双双小传》，对原著有较大改动。影片发生在时期，被定位为“喜剧故事片”。主角李双双是一位再普通不过的农村劳动妇女，该片的民间题材注定了它的“人民性”，而其“喜剧性”的一面则冲淡了前两部影片以及十七年间同类型影片所体现出来的明显的阶级对立与冲突（这也是该片在期间受到猛烈批判的主要原因）。

不过，如果细作分析，李双双仍然呈现出与吴琼花和林道静类似的成长历程，她的身份经过了家庭妇女——公社社员——妇女队长的演变，可以视为妇女——战士——党员这一结构模式的变形。在原著《李双双小传》的书写中，李双双在解放前年纪很小就嫁给了孙喜旺，“可没断挨喜旺的打”，影片中，李双双的这一遭受压迫的旧社会劳动妇女身份已被抹除，而是强化了她的家庭妇女角色，这一角色是传统社会对女性活动空间与行为规范的限定。丈夫孙喜旺对她的称谓“俺那个做饭儿的”、“我那个屋里的”，这两个极具占有性与蔑视性的身份鲜明地传达了传统观念影响之深，而这种观念并非孙喜旺一人独有，甚至构成一种群体意识，在劳动力缺乏几位妇女主动请缨劳动时，年轻的组长二春说道：“你们哪，你们这号，不行”，“你们哪，只能在家里收拾收拾孩子，伺候伺候男人”。在权威意识形态的支持下，女性自觉地站出来破除这一传统的旧观念老思想所加予其身的低下形象，她们要作为“公社社员”参加集体劳动，这时的“公社社员”在身份上相当于革命战士，当然，其差异在于一经成立了，劳动人民就自动拥有了公社社员的身份，而其类似之处是二者均为集体中的一员，革命战士应为民族国家的解放事业而奋斗，公社社员则要为民族国家的发展事业做贡献，公社社员与革命战士的对等关系，或许揭示了国家意识形态在对待国家建设的心态与策略上，与对待革命战争具有类似之处。

正如成为革命战士并不意味着个体的成熟，李双双在以公社社员身份与破坏公社利益的自私自利行为的斗争中逐渐成长，在经过与公社刘书记的面谈后，她被选为妇女队长，继续与以孙有和金樵为代表的负面形象做斗争，影片以李双双的丈夫、曾经胆小怕事的孙喜旺主动揭发并批判孙金二人破坏集体利益的不法行为完成思想的改造，孙喜旺的改造成功，也就意味着李双双的胜利与其思想的成熟，可以想见，成为妇女队长（“无产阶级先锋战士”）的李双双已离党员的身份不远。

二形象：男性化的女人

从外在形象上看，无论是作为主角的吴琼花，林道静，李双双，还是作为配角的红色娘子军连连长（《红色娘子军》中人物），王晓燕、林红（《青春之歌》中人物），大凤（《李双双》中人物）等人，均有着类似的美学特征：国字形脸，浓眉大眼，五官宽阔，面部轮廓鲜明，身体显得较为强壮。在性格特点上，尽管作为知识分子的林道静略显沉静内敛，吴琼花与李双双更多泼辣与外放，不过，她们同样都是坚强刚毅、热情大方、敢作敢为、闯劲十足，充满革命的大无畏精神，她们从内到外都透着“阳刚之气”，这些带着“男子气概”的女性形象，是特殊历史语境下的产物，与传统父权制话语中所塑造的理想的女性形象相去甚远，她们没有《诗经》女性的质朴开放，没有宋词女性的柔媚婉妁，没有才子佳人戏曲小说中女性的妍丽多情，她们的女性气质被大大地弱化了。

再以服饰为例来看几位女性的形象特点。吴琼花在做丫环时，衣衫褴褛，光着脚，这表征了她是“饥寒交迫的人民”、“全世界受苦的人”之一员，此后，她被化妆成华侨巨商的洪常青赎出，身上的装束变成了红色的新衣，无疑，那是有钱人家才能穿到的，以致她穿着那身衣服投奔娘子军时，被怀疑为“有产阶级的人”，此时的她确也是“有产阶级的人”的身份，“华侨巨商”洪常青以为母亲找丫环，实际上是为自己找“通房大丫头”的名义将她解救出来的。而一肆加入娘子军，成为一名革命战士，吴琼花身上的衣服便换成了统一的灰色军装，琼花与红莲的长辫子也变成了齐耳短发，此后，她们又两次深入敌区打探南霸天的消息，这时的她们重新换上了女性的装束，齐耳短发又变成了长辫子。

林道静的服饰相对比较固定，她通常是身着素色旗袍，有时会配着白色围巾（在原著中，林道静喜欢穿白色的衣服），显示了她的素朴、清纯与明净，影片中她有两次化妆，一次是装扮成俏丽妖艳的少妇在大街上发放传单，她身着华丽的旗袍，头发做成了新潮的波浪形，涂抹着鲜艳的口红，身上多了珍珠项链、耳环、白色手套、精致的小手提包这些为闺阁女人所有的饰物，另一次是化装成男学生逃出敌人的监视。

从以上的简单分析中可以见出，在革命文艺的叙事中，女性一经成为战士，其女性身份便遭到了压制与改装，被“去女性化”了，或者说被男性化了。对吴琼花加入娘子军后装束的改变，戴锦华女士分析道：“在这一权威叙事中，一个特定的修辞方式，是将性别指认联系着阶级、阶级斗争的话语。——只有剥削阶级、敌对阶级才会拥有并使用性别化的视点。那是将女人视为贱民的歧视指认，是邪恶下流的欲望的目光，是施之于女性权力与暴力传达。只有在敌人面前，她才需要化装为女人，表演女人的身份与。”[2]（98－99）的确，在吴琼花与林道静以十足的女性形象出现时，都是面对阶级敌人的必要“化装”。

李双双的形象可以进行另一种解读，在她身上，我们可以看到传统文化叙事中“泼妇”与“侠女”两种形象的影子，这两种形象都象征着对传统权威意识形态的僭越，前者施威于家庭，以个人力量凌驾于男人之上，颠覆了家庭内部男/女的支配/被支配的固定关系，后者执剑于江湖，以暴力手段搅扰了国家法制，破坏了官方的统治秩序，二者都构成对父权制社会的侵犯，所以，在男性威严占据绝对主导的历史语境中，她们都是被压制或驯顺的对象，前者往往遭到惩治，以“罪有应得”收场（如《聊斋志异•马介甫》中的泼妇尹氏），而后者则常常重被纳入传统秩序之内，成为贤妻良母（如《儿女英雄传》中的侠女十三妹）。影片中的李双双性情泼辣，在家里，她数次把丈夫孙喜旺气得离家出走，实有泼妇秉性，在外面，她仗义执言，“情理不顺我就要拦”，怒斥偷公社木头的孙有媳妇，撮合二春、桂英这对有情人，颇具侠女之风。李双双这样一个集泼妇与侠女于一身的女性，之所以没有遭到意识形态的贬抑，反而得到了极大的颂扬，就在于她是以“公社社员”的合法身份，以集体主义的精神气概做出上述事迹的。她自觉地接受了“招安”，积极响应党的号召，将自己融入到的大集体之中，从而实现了意识形态的“询唤”，这不能不说是一种巧妙的叙事策略。

三情欲：被遮蔽与被删掉的

戴锦华女士在对《青春之歌》的解读中认为，“在经典的社会主义意识形态中，阶级差异成了取代、阐释、度量一切差异的惟一社会存在；因此，在工农兵文艺中，阶级的叙事不断否定并构造着特定性别场景。此间，一种重要的意识形态话语或曰不言自明的规定，将欲望、欲望的目光、身体语言，乃至性别的确定为‘阶级敌人’（相对于无产者、革命者、共产党人）的特征与标识；而在革命的或人民的营垒之内，则只有同一阶级间同志情。[3](122)这一分析精到地概括了革命文艺中意识形态对男女情欲的操控机制。

可以想见，吴琼花之所以不顾一切地逃离椰林寨，部分隐而不显地原因是逃离南霸天及其走狗们“淫邪下流的欲望的目光”，而对林道静有觊觎之心的小学校长余敬唐毫无爱国之心，企图霸占林道静的党部委员胡梦安是国民党反动派，而数次对林道静歇斯底里地大呼“你是我的”“你必须服从我”的余永泽是“胡适之的大弟子”、“反动文人”，凡此种种，都是“阶级敌人”，是革命斗争的对象。

与此同时，影片叙事中正面人物的情爱关系若隐若现，撩拨着观众的心弦，洪常青送给吴琼花的四枚银币在影片中出现多次，从某种意义上可以将其解读为二人爱情的信物与见证，但是，二人之间的爱情终于没有得到发展，这是为什么？答案在这里：“其实在梁信的原来剧本中，有着一大段的爱情戏，就发生在男主人公洪常青和女主角琼花之间，其中甚至还设计了不少充满浓浓爱意的场面。……但是就在准备拍摄的时候，剧组有同志提出了反对意见，谢晋进行了认真考虑。要知道，那时候爱情是得不到认可和不被社会准许的感情，只有同志之间的同志情才是最亲密的、最伟大的。就这样，琼花和常青就从恋人变成了同志，但是我们在电影中还能依稀看到他们之间爱情发展的影子，这是由于起初设计和后来的改动有些地方无法顺利衔接所致的。”[4]原来，剧本中是有爱情戏的，原来，因为剧组同志的反对又删掉了，内部人员的这一自我审查行为深具意味，它表明当时的电影创制人员对意识形态的深刻洞察，爱情是遭到贬抑与打压的，只有同志情才是“政治正确”的，而之所以“还能依稀看到他们之间爱情发展的影子”，或许并不仅仅“由于真实设计和后来的改动有些地方无法顺利衔接所致的”，而另一个深层的原因在于基于普遍人性的情欲在隐密地发生作用，构成一种“欲望动力学”。

在电影《青春之歌》中有着类似的情景，林道静与彻头彻尾的小资产阶级知识分子余永泽之间的浪漫爱情，随着二人进入婚姻生活，余永泽暴露出他那自私反动的真面目之后而土崩瓦解，而此后她与革命同志卢嘉川和江华之间朦胧隐约的爱情，彼此深埋内心，从未有过直面的表白。实际上，在原著《青春之歌》的结尾，林道静非但接受了江华的求爱，二人还同居在了一起。此点在电影的叙事中被清除殆尽，对此，导演崔嵬解释道：“卢嘉川与林道静的关系，小说里写他们或隐或现地在互相爱慕着，互相宣泄了一些不健康的情绪……这对卢嘉川有损，大大削弱了一个共产党员的形象……基于以上理解，我们把小说里所描写的他们中间的那种纠葛，一刀斩去了”[5](254)。在革命文艺的表达中，发自内心最具人性的男女爱情是“不健康的”，“大大削弱了一个共产党员的形象”的，这种祛除个体情欲的改装塑造了革命同志间的纯洁情感，他们有的只能是只可意会无法言传的“柏拉图式的爱情”。

类似叙事在《李双双》中有了一种殊途同归的变体，与吴琼花、林道静不同，李双双是一个结了婚有孩子的女人，革命文艺应该如何“政治正确”地处理她的情欲？在影片的叙事中，李双双在集体主义的崇高精神指引下，于公社利益/人民利益与一己私欲（不可避免地包含情欲）之间，义无反顾地选择了前者，即令丈夫的数次负气出走也未能让她动摇，此时，李双双与丈夫喜旺的身体处于疏离状态，只有个人主义者喜旺的思想得到澡雪洗涤，以实际行动表明他已经成为一名集体主义者，夫妻变成同一阵营的“革命同志”，二人才最终真正站在了一起。喜旺在影片结尾玩笑式的“先结婚后恋爱”的戏言似乎言说了这样的恋爱逻辑：只有革命同志之间才有可能产生真正的恋情。而在影片中，这一恋爱逻辑也只是一笔带过，而绝无可能演绎成为丰满的爱情故事。

对男女情欲的最大祛除，构成革命叙事的文化策略之一，其背后所表达的是召唤个体摒除一己之私欲，将全部身心奉献给伟大的中国共产党，召唤革命女性“以纯洁的女儿之身献身于伟大的革命事业”[6](124-125)。而其终极目的，是在维护个体对革命事业的绝对忠贞，维护意识形态的绝对威严。

四结语

正如本文开篇所示，共和国成立之后，一方面妇女地位确乎发生了翻天覆地的变化，而另一方面传统父权制下所形成的男女观念根深蒂固，甚至构成一种集体无意识体现于社会生活的方方面面，我们从三部影片中同样可以窥见这种很有意味的文化现象。

在三位女性由妇女——战士——党员的成长过程中，充当其“领路人”的无一不是光辉伟岸的男性，这在前两部影片中表现尤甚。在吴琼花不堪压迫数次逃亡失败而重陷缧绁时，娘子军连党代表洪常青非但成功地解救了她受缚的身体，更是指引她走向了革命道路，并引领着她走向成熟。林道静的情形亦复如是，在她为个人出路问题徨彷无计时，共产党员卢嘉川的循循善诱以身作则烛照了她的人生之旅，在卢嘉川牺牲后，另一位共产党员江华担负起指引林道静朝圣之路的重任。当李双双面临困境时，是老支书与公社书记给予她动力支持。

其实，历史上的娘子军（史称“中国工农红军第二独立师第三团妇女特务连”）指导员是一名叫做王时香的女性，影片将其置换为身为男性的洪常青，这一置换行为可谓深具意味，它似乎昭示着，在获得个人救赎的途中，只有男性方可充当着具有绝对权威的“父亲”——中国共产党的人角色，他们是以“灯塔”、“舵手”相比拟的“引路人”、“领导者”，相应地，女性则是被动的承受者，是迷惘而苦痛的被指引者。这一男/女的主动/被动的关系，与传统父权制下形成的权力秩序并无二致，或者说，它是一仍其旧的，“传统的男/女的支配/从属关系其实没有消除，而是更深层地和更广泛地与党/人民的绝对权威/服从关系互为影响和更为有效地发挥其在政治、社会、文化、心理层面上的作用。”[7](115)革命文艺的叙事逻辑或许在潜意识中表露了新中国女性解放的真实图景：在传统父权制的阴霾下，所谓女性的自由、平等实可谓“路漫漫其修远”，而此一时期对女性解放的极力鼓吹，毋宁说是新生的民族国家所强烈表达的一种自我认同。

参考文献：

[1].选集[m].北京：人民出版社，1991.

[2][3][6]戴锦华.雾中风景[m].北京：北京大学出版社，2000.

[4]申志远.红色娘子军之缘起[j].大众电影.2004，（24）：40－41.

红色娘子军范文篇10

（一）通过音乐艺术元素进行通感传播。红歌作为一种艺术样式，首先是以音乐艺术为基础而存在的，其传播方式最直观地体现为旋律和节奏：既要体现一种气势，又要给听者以鼓舞。如聂耳的《义勇军进行曲》运用的就是典型的铿锵有力的四分之二拍节奏模式以及进行曲曲式，体现了革命人不怕炮火，一心打倒侵略者的顽强斗争精神。也就是说，红歌的音乐元素从旋律上来看是流畅而慷慨的，从节奏模式上来看是铿锵有力的偶数节拍，象征着某种坚毅的决心或坦荡舒缓的情怀。曾经有人说过聂耳的作品样式是：“音乐的转变随着社会的转变而转变；同时，新音乐的意识与形式又相应地推动新社会内容的长成。”也就是说，红歌的旋律及节奏模式正是通过给人坚决果断的情感效果，才有效地推动了革命力量的蓬勃发展。

（二）通过歌词内容直接传播政治理念。由歌词来传播政治理念，是红歌传播政治的最典型方式。将相应的政治理念编成朗朗上口的歌词，通过音乐进行大众化普及，使受众群体了解党的革命理想及治国精神方略，是红歌存在的根本意义。

（三）与叙事内容结合进行影视传播。将红歌与叙事内容进行结合以传播政治理念，是电影艺术诞生以后的产物。作曲家们原本只是为电影创作主题曲或插曲，它们无意中却成为了后来的红歌。如《义勇军进行曲》是电影《风云儿女》的主题歌，《我的祖国》是电影《上甘岭》的主题曲。电影叙事的可看性使电影音乐获得了广泛传播，电影音乐则由于其所具备的红歌性质而间接传播了党的政治理念。

（四）以舞台演出及音乐电视为主要方式的形式化政治理念传播。建国以后，舞台艺术获得了较为充分的发展空间，以《红色娘子军》、《白毛女》等舞剧为主的舞台艺术，客观上也起到了将红歌的政治理念进行艺术传播的作用。在这种传播形式下，红歌的普及依托于舞台表演的某一重要角色，不论是《红色娘子军》中的吴琼花还是《白毛女》中的喜儿，所传唱的歌曲都成为当时乃至后来中国人心中的经典作品，其中的政治思想也在民众脑海中根深蒂固。到了当代，利用音乐电视作品传播红歌也成为红歌创作的一种风尚。音乐电视作为音乐传播的一种重要手段，在创作过程中，可以以各种音乐类型为创作蓝本，丰富的画面内容能够增强红歌艺术的表现力，使红歌的政治理念传播从抽象的文本化过渡到了具象的可视化。

二、红歌艺术政治传播的意义与价值

（一）对历史记忆的唤起。自红歌诞生以来，各个历史时期的革命精神、党的治国理念、政治主张及社会主义建设历程均被红歌的歌词用文本的形式直观地记录下来。因此，红歌能够唤起国人的历史记忆。对历史的回忆之于今人来说十分重要，这是一种情感上的唤起与精神的激励，同时也能够充分体现我党一心为民、积极健康、高尚的价值观，这是现今我党在执政过程中占领思想文化阵地的有效法宝。

（二）激发当代国人的爱国主义情怀。红歌的内容离不开爱国主义、集体主义和革命斗争，因此对当代国人的思想凝聚力的激发是最为直接的。在演唱及欣赏红歌时，其艰苦奋斗、自强不息的精神会直接感染听者，在客观上起到了思想道德教育的政治意义，同时也激发了当代国人的爱国主义情怀。