人文艺术论文范文 -ag尊龙app

导语：如何才能写好一篇人文艺术论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

一山东是古代齐国和鲁国的所在地，作为齐鲁文化的发源地，山东的地域文化资源优势十分突出，有着历史悠久、源远流长、丰富多样同时又特色鲜明的文化，是各专业、各学科艺术创作的肥沃土壤。在历史文化资源方面，山东有馆藏文物70多万件，其中，聊城光岳楼、山陕会馆，阳谷的狮子楼、景阳冈，临清的舍利宝塔、鳌头矶，日照的尧王城，胶州的琅琊台等享誉国内外。有大量珍贵文献资源如《论语》、《孟子》、《墨子》、《管子》、《晏子春秋》、《孙子兵法》等，还留存有大量历史遗迹和历史名人故居，如三孔、三孟、王羲之故居、蒲松龄故居、李清照故居、稼秆祠等。另外，山东还存有众多著名的汉墓、汉碑刻和汉画像石。曲阜、济南、青岛、聊城、邹城、临淄六个城市被确定为国家级历史文化名城。在民间文化资源方面，山东民间文化遗产具有浓厚的地方色彩、鲜明的民族性。栖霞牟氏庄园、惠民魏氏庄园、胶东海带草房、阳谷“迷魂阵”村落，别具一格;鲁菜、沂蒙煎饼、德州扒鸡，风味独特;潍坊风筝，绚丽多彩。杨家埠年画、平度年画、东昌府年画，各具特色;高密剪纸、滨州剪纸，巧夺天功;聂家庄泥塑、济南“兔子王”、郯城木玩具、穆李村面塑、聊城工艺葫芦，栩栩如生;鄄城织锦、潍坊刺绣，博兴、沂蒙柳编，莱州、昌邑、郯城草编，朴拙美观;胶州秧歌、商河鼓子秧歌、海阳大秧歌，鄄城什集龙灯、昌邑西小章竹马，粗犷豪放。还有博山五音戏、鲁南五大调、临清时调、鲁西北弦歌、微山湖端鼓腔、嘉祥唢呐，山东大鼓、山东快书、山东琴书。这些土生土长的民间手工艺和地方戏曲种类繁多、富有地方特色和艺术价值，但大多面临生存危机甚至濒临失传，亟需有人去研究、保护和继承。对于艺术类大学生来说，更应肩负起这一使命，同时这些民间艺术样态也可为他们进行自己的艺术创新提供有益地借鉴和帮助。

二在自然人文资源方面，山东自然人文资源主要包括山文化资源和水文化资源两大子系统，在山文化资源方面有泰山的多元文化(含儒家文化、道家文化、民俗文化)、崂山的道教文化以及蒙山文化、峄山文化、千佛山文化、云门山文化。在水文化资源方面，主要是运河文化、黄河文化和海洋文化。《齐鲁文化》课程对山东的这些文化资源和其历史渊源进行系统地讲解和阐释，运用ppt课件辅之以生动形象的图片和图示，并根据课程进度插入影像资料多角度欣赏，如山东电视台摄制的大型电视纪录片《齐鲁青未了》、大型电视专题片《齐鲁民俗》等。而与齐鲁文化相关的讲座和展览则进一步加深了学生们的认识和了解。在当前全球化的语境下，政治、经济的全球化使有些学者提出了“文化全球化”，即全球文化趋同的隐忧和文化帝国主义的冲击。由于传播通讯技术和数字技术的发展，传播学者麦克卢汉在上世纪60年代提出的“地球村”的预言成为现实，以美国为代表的西方世界把大量的文化产品输入到世界各地特别是发展中国家，如美国的好莱坞大片热销全球、美剧《越狱》在中国几乎是同步的网上下载和收视等，麦当劳和肯德基成为妇孺皆知的洋快餐。西方的生活方式和社会价值观、西方文化对发展中国家，特别是青年一代渗透和影响日益巨大，所以传统文化的继承和发扬在这一时期更显意义重大。“越是民族的，才越是世界的”，人们逐渐开始认同这一说法，也就是说有个性、有特色的东西才有持久的生命力。每个国家、每个民族只有保持自己的文化传统和文化特性，这个世界才是多姿多彩的，诚如大哲学家罗素所言“参差多样是幸福之源”。而对于本土文化或地域文化来说，是同样的道理。作为中国传统文化分支和主体的齐鲁文化以其丰富、多彩与多元状态给了它在这个竞争激烈的社会里差异性生存的理由。那么以文化为创作土壤的艺术工作者对于各种文化载体和表现形态、表现内容的熟悉与掌握是必需的，这也是作为未来艺术工作者的学生们需要尽早接触与全面了解的。

二、学生的文化素养现状

一“健康的艺术教育不只是一种技法的教育，而是一种更全面的文化素养的教育。这样的教育将在下一个世纪对整个世界有着举足轻重的意义。”而现实的情形却是全国各艺术院校学生虽然术业有专攻，但由于近年来高校扩招和整个社会转型期的价值观念的变化，艺术类学生较以往文化素养下降，整体上存在一些普遍的问题，即“实用主义盛行，人文知识匮乏;道德观念模糊，理想信念模糊;适应能力欠缺，团队意识不足;审美情趣低俗，创作水平有限”］。他们对那些与非专业课程特别是与实用价值相距较远的人文学科，如文、史、哲课程和美学等课程的学习明显动力不足，不够重视，很多是混学分而已。再加上原本不太扎实的文化基础，由此带来的是知识面较窄，很多学生在毕业后感到虽然上手快，但后劲不足，难以胜任艺术创作不断创新的需要。在任一艺术创作过程中人文素养的高低至关重要。从长远来看，艺术类学生人文内涵的缺失最终必会影响其艺术作品的酝酿、构思和表达，进而影响他们今后的发展。当面对不同文化和需求层次对创作的不同要求时，由于文化素养不够，底蕴不足，往往难以使作品具有应有的深度、广度和新意，不能有效地运用艺术语言来体现现世的精神需求和人文精神。而一件真正可以传之后世的艺术作品必然反映了特定的历史与文化，反映了某一种理念和精神，必然基于深厚的社会人文基础。它只有通过适当的表达形式，体现出深刻的内涵和深远的境界，方能获得一种震撼人心的效果，而这些都需要巧妙的构思和对传统文化与历史以及当下的把握。目前，很多艺术类学生的作品缺少深厚的思想内涵和独特的艺术风格，多半是对他人作品的模仿和重现。

篇2

【关键词】音乐师范教育培养

培养人才是学校的根本任务，培养具有创新能力与实践能力的高级专业人才是高校的核心目标。

随着国家《课程标准》的颁布和各学科新课程的逐步推广和实施，我国基础教育已迈入一个崭新的阶段。音乐教育作为基础教育课程正经历着前所未有的改革。以往难、繁、偏、旧、单一的课程内容被体现综合性、均衡性和选择性的课程体系所替代。以学生发展为中心，面向学习者，从学生的心理、音乐经验和实际需要出发，指导与规范学生在基础教育阶段学习哪些音乐内容并达到哪些标准，已成为课程改革的趋势。依据《音乐课程标准》编写的新教材的广泛运用，像一股春风吹向中小学校园。现代教育从学生发展的长远考虑和全方位人才的培养角度向我们提出了新的要求。

教育改革的成功与否，关键在教师，没有一支高质量的教师队伍，再好的教育策略和改革都不可能实现。高师音乐教育作为培养音乐教师的摇篮，它的改革与发展有着前所未有的重要性与必要性。

我院于1999年正式挂牌成立。自1998年开始招收第一届音乐教育专业的学生，至今已培养了10届共522名毕业生。从建院之日起，学院就一直秉承“以宽厚的文化知识为基础，以创新的实践能力为核心，以个性的全面发展为特色，实现知识、能力、实践、素质有机统一”的办学宗旨。伴随着我院招生规模的日益扩大，我系从最初的44名学生发展到如今的746名在校全日制学生，学院领导高度重视师资人才的培养和引进，并逐年加大人才引入的力度，音乐教育系也从开始的10名教师发展为目前的39名教师。整体师资力量和教学规模不断发展壮大。

在全体教师辛勤的努力下，我院的教学事业取得了长足的发展和进步，近年来为社会培养输送了大量专业的毕业人才。但通过对我院音乐教育系师资力量、专业结构以及历届毕业生就业的调查，结合高等师范院校教学培养目标的特殊性、针对性和我国音乐教育改革的发展趋势，也反映出有些问题值得我们高校音乐教育工作者好好地总结、分析和改进。以利于实现培养合格的音乐教育接班人的人才培养目标。我院音乐教育系自成立以来的师资情况。

十年来我系从全国各地引进了大量师资人才，但大多数教师毕业于专业音乐院校的非师范专业，自身在高等教育学习期间，可能在音乐教育方面接受的系统性、针对性的学习和培养不足，从而在一定程度上造成从事音乐教育初期的教育模式与教学要求出现了偏差。

一方面，和全国绝大多数音乐师范院校一样，我系几年来始终延续着多年来的教育模式。更多地趋向于把培养学生演奏和演唱的能力作为专业技能授课的主导目标，专业技能课上普遍实行“一对一”或“一对几”的个别及小课教学，存在着单纯注重演唱或演奏技术技巧的训练、不注重专业的运用与创作；片面追求教学进度，而忽视教学广度的倾向。教师在强调学生专业技能学习、培养的同时，往往忽略了对学生综合素质的培养。如，经过几年或多年的学习后，大部分的钢琴普修学生甚至是钢琴主修学生，即使有的能弹奏拉赫玛尼列夫、李斯特或其他高级别的乐曲，但仍不会为简单的歌曲编配伴奏，视奏能力、弹唱能力、对钢琴的运用能力普遍较弱。

另一方面，学生也过度追求以专业的程度高低作为评判自身学业优劣的标准。一味追求某专业的“深”，而不是追求多项技能的“广”和“正”，导致很多学生对专业技能课以外的学科不重视。在我院，学生中普遍存在“只求专业技能好，其他专业但求过”的说法。学生一味追求演奏或演唱水平的高低，忽略了其他技能的学习，当学生进入教学实践时，很难做到学以致用，实际操作十分困难。

在我院每年的教育见习和教育实习中，学生所学和实际教学工作所需的知识技能严重脱节，暴露出了许多问题。绝大多数学生在进入教学环节后，不知道应该怎么教？如何把所学的知识技能运用到教学中？反映在教学语言组织能力、表达能力差，教学环节单一、课堂气氛不活跃，不能激发学生的学习兴趣等方面。部分学生在教育实习后意识到自身的不足，但接踵而至的毕业考、毕业音乐会，撰写毕业论文，选择、确定毕业去向等诸多事情，已不容学生再集中精力更好地提高综合技能了，导致很多学生毕业后不能完全胜任自己的音乐教学工作。加之新的课程标准实施后，广大音乐教师将面临对新音乐课程的再学习和掌握，无疑也使大多数刚刚踏上教学岗位的青年教师短期内难以适应新的教学内容和教学要求。

作者专门对音乐系毕业生的就业情况进行了调查，得到了一些重要数据。

我院音乐教育系的学生在毕业后，有64.7%的学生未从事音乐教育工作，从事音乐教育的毕业生逐年减少，这固然与我国整体的就业环境和学生自主择业的意愿有关；但就是在选择从事音乐教育的毕业生中，在相当长的一段时间内不能适应教学工作的毕业生却在逐年增加。这不得不引起我们高校音乐教育者的深思！

我们是培养优秀的演奏者、演唱者，还是培养合格的教育者？音乐艺术院校是专门培养各种表演艺术人才的，对学生的要求重点是放在某项技术技能的学习和掌握上，通过掌握这项技能去诠释音乐、表现音乐。而音乐艺术师范院校是培养艺术师资的摇篮，教学重点应该是放在“教”上，教学生如何全面地了解艺术、掌握艺术的规律和艺术的基本要素，培养学生怎样用最容易的方法和较快捷的途径了解和掌握艺术。这样的教学目的和音乐艺术院校有所不同，所以在课程的安排和设置，以及教学手段上也应该有所不同，完全沿用艺术院校的教学模式可能造成学生“学”与“教”的严重脱节，从而导致学生无法把所学的专业灵活应用。

当我们重新认识基础音乐教育时，会发现传统的教育模式和新的教育模式存在本质区别，也更能领悟出音乐课程改革的核心所在，即：将“以学科和教师为中心”转化为“以学生发展为中心”。从学生的心理逻辑、音乐经验和实际需要出发，指导和规范学生在什么阶段学习哪些音乐并达到什么目的；如何教学生，以及教师应怎样引导、促进和评价学生的学习等等。

高师音乐教育应着眼于中小学音乐教育的发展趋势。只有熟悉、了解中小学校音乐教育的目的要求和规律后，才能培养出胜任音乐课堂教学、课外活动指导及校园文化建设的教育工作者。这就需要我们从以下几个方面入手，教育和培养学生：

（1）教学品德、教学技能、教学观念、教学方式和教学心理的培养。

（2）结合实际，加强对基础学科中基础知识教授方法的学习与研究；加强将所学的各种艺术表现形式，综合运用到教学中的技能学习。

（3）重视一切实践课程。在平时的教学中，让学生尽可能多地去接触一些艺术的创作和实践活动。如：策划、排演小型的音乐会或指挥一个合唱团等。

（4）合理安排教育见习和教育实习的时间。充分利用教育实践活动，让学生接触并熟悉新教材。

（5）结合中小学音乐教育的改革趋势，给学生提供一个提前进入教师角色的平台。使教师的“教”与学生的“学”真正结合起来。

（6）注重学科知识的全面性。使学生在拥有丰厚的音乐学知识素养外，还有宽广的文化视野。

（7）在掌握音乐教学技能（即歌唱教学技能、钢琴教学技能、简单乐器教学技能、合唱指挥技能、音乐欣赏教学能力、创造性音乐活动教学能力、课外活动的组织能力等）的同时，还应注重教育教学技能（即分析和组织教材的能力、准确生动的语言表达能力、组织教学活动的能力、准确判断问题和解决问题的能力、教导学生的能力、现代化教学技能等）的培养。

伴随着时代的发展与进步，中国的基础音乐教育已不能仅仅满足于学生能够演唱歌曲、演奏乐曲和表演舞蹈了，而是如何让学生在快乐和轻松的环境下感受音乐艺术、学习音乐艺术、喜爱音乐艺术、提高艺术修养。这给新一代的音乐教育工作者提出了更高的要求，无疑也给我们高校的音乐教育工作者提出了新的课题，改革刻不容缓！

怎样培养合格的音乐艺术教育工作者？怎样让艺术服务于全人类？这是新时代赋予我们的历史使命。只有我们全体音乐教育者共同努力，以不断学习、提高的积极心态，勇于探索创新的精神，投入到新的教育改革中，才能使我们的师范教育事业蒸蒸日上、蓬勃发展！

参考文献

［1］钟启泉、戴定澄.音乐教育展望.上海：华东师范大学出版社，2001

篇3

【关键词】公共艺术；景观艺术现象；人文创意；文化环境

设计伴随科学技术和人类文明的不断发展，被广泛的用于社会的各个方面，已成为现代物质与精神文明生活之需。由于现在世界环境污染的严重性，以及人们日益注重自己的居住空间环境，作为其中的公共景观艺术设计也越来越受到人们的重视，成为当今社会不可缺少的一项新型艺术设计。

公共景观艺术，在古时便已有了发展，故宫、江浙庭园、岭南民居、那些华丽隆重的雕龙画凤，雅致精巧的装饰局部，富于人情味的生活用具，与使用者的现实生活交揉在一起，它们都证明公共景观艺术在那个个性纷呈的时代已经硕果累累。中国历来都是一个文化大国，中华文化艺术遗产也一直是我们引以为傲的光荣，历史上遗留下来的许多优秀艺术作品，如商周青铜礼器，汉唐陵墓和明代永乐宫壁画，还有四大石窟的壁画与雕塑等都属于公共艺术的范畴，他们最初的目的是为公众活动而创作，像祭祀、装饰黄陵以及进行宗教活动，因此创作内容和创作形式都能被当时的公众广为接受。

“公共”一词是相对于“私密”而言，私密之外的所有领域和场所都可以理解为公共领域，是公众可以自由进出、交换和享受新鲜的地方。只有具备公共性的地方才真正具有公共领域和公共空间的意义。因此，我们在这儿更多的是强调“公共”的性质。尤根.哈贝马斯在《公共领域》一文中指出：“所谓公共领域，我们首先意指我们的社会生活的一个领域，在这个领域中，像公共意见这样的事物能够形成。公共领域原则上向所有公民开放。公共领域的一部分由各种对话构成，在这些对话中，作为私人的人们来到一起，形成了公众。”

当一个国家的政治、经济、文化发展到一定程度时，人们对生活品质的要求也相应提高，社会发展进程中所带来的种种环境问题也日益引起人们的关注。今天的中国，快速发展的经济和工业化所带来的人文建设和环境景观问题显得日益尖锐，现在的人已不仅仅满足于衣食住行的单纯的实用功能，而是追求一种精神上的舒适享受，这时就应该通过景观的有机整合，通过艺术与文化在规划、建筑、园林中所起的作用，提高整体环境尤其是城市环境的艺术与文化层次，营造内蕴历史文脉的艺术与文化氛围，使环境能更好地为人服务，满足现代人对精神享受的更高的需求。

一、理论上的公共艺术

从理论上来说，面向公众开放的艺术作品都可以称之为公共艺术，公众参与的程度是艺术的公共性的重要方面，建筑、设计、雕塑、壁画等是具有大众性的艺术，他们直接向公众展开，不论是主动参与还是被动参与，它们都与公众构成一个共同的公共空间。公众的艺术经验以通俗的艺术趣味反映出来，这种经验是与其生活世界是相一致的，在当今社会，生活的艺术趣味不是由专门的艺术教育和艺术训练来完成的，而是作为一种生活方式融与生活之中。在艺术的公共领域，做为公共景观的设计艺术应该面对公众的反应，它是大众的、通俗的。正因为如此，公共艺术在形式上要迎合公众的趣味，力求使公众在通俗趣味的潜意识中实现其功利性的目的，并注重宣传、教育、感化的功能，这样正好映证了格林伯格的说法，任何古典的艺术都是通俗艺术。

由于社会的需求，现代城市公共景观的艺术设计越来越成为一门新兴而富于生命力的学科。在世界范围来看，几乎所有的发达国家无不注重城市文化景观艺术的环境建设，它能直接影响到一个国家的形象，当我们看到巴黎、汉堡、纽约的美景，都无不为它那既有传统文脉又有现代美感的市容所感动。其中城市公共景观艺术创造在其中起了重要作用，它所达到的高度已成为社会文明程度、社会发达程度的标志之一。

国际上，户外大型公共艺术通常称为景观艺术，像大地艺术、纪念性大型构筑等，许多优秀的景观公共艺术作品也成为该地区或国家的标志之一。欧洲人是很懂得环境与生活关系的“一群人”，包括平常市民也懂这方面的道理和要求。他们追求一种生活环境的卓越和愉快并把“美术”放到了生活的每个角落、使周围的环境很有诗意也很惬意。

二、中国范围内现阶段的设计

从中国社会情况来看，现代城市公共景观的艺术设计属于初级阶段。由于中国社会物质文明的进步，精神文明建设也加快了步伐，公共景观艺术实践开始较前活跃，各地文化广场的相继建立就是明显的例子，全国许多大中小城市都相继建成文化广场，但很多公共景观艺术实践却处于零敲碎打的无序的个体状态，在我们的周边都是我们的生存环境，如何使之更愉快、舒适、有意义，是我们的艺术应该扮演好的角色和任务。艺术应对环境服务——对人的服务，并通过此，使自我能为别人服务。这在东西方，情况都是一致的。

北京市民都很喜欢王府井大街上的一些反映老北京风情的雕塑景点，他们为什么会喜欢呢？原因就是满足了老百姓们怀旧的心理，还有就是可以和雕塑“零距离”接触。“因此艺术家、媒体如何引导市民欣赏各种风格的公共艺术，是一个值得思考的问题。老百姓不一定欣赏抽象艺术，因此设计师的作品应该引导市民深入关注环境。

公共景观的艺术设计能美化我们周围的环境，使人得到精神上的愉悦，但是我国的许多城市和地方在追求经济发展中，常出于一些官员们的追求表面“政绩”，或由于开发商们的利欲心，快速建造出大量既无景观艺术价值，又无长远文化价值的建筑垃圾，那些所谓的景观艺术造成了不可估量的损失；还有一种是人为的破坏，许多广场群雕像被人为损坏多处，这已经司空见惯，这些都是对景观的一种破坏，我们应该杜绝这种现象，尤其要提高广大市民的整体素质，让不好的现象不再发生。

三、世界范围内现阶段的设计

从世界范围来看，各国的城市化进程没有固定的模式，但城市化能够直接引发社会公共景观艺术建设的迅猛发展，而作为艺术性的创造物，公共景观艺术或多或少地保持着相对独立的精神品质，不会完全附属于城市肌体中起支配性作用的经济力量。对于公共艺术在现代城市发展中的作用问题上，人们在大体上都是有共识的，就是希望用公共艺术来装扮我们的城市，美化城市、增添城市的亲和力。这种共识还可以做进一步的阐释，比如有助于营造现代都市良好的环境氛围，调节人的精神与情感世界，和谐的人际关系，维护社会的稳定和繁荣。

公共艺术其实不仅仅是把较大尺度的艺术作品展露于可供公众出入的公共空间之中，客观上，它还要求艺术具有对许多“同质性”较高的社会群体进行对话的可能，并要求可以用诉诸大众的艺术语言及展示形态来予以沟通。另一方面，公共艺术并不一定都要求具有观念上或样式上的前卫性，它同样可以表达人间恒常的理性与普通情怀，而并非要显示精英的孤芳自赏或对大众的训导。在多层次社会、多元文化的时代，尤是如此。如果说，公共艺术具有较为独特和明显的文化价值的话，恰恰是它与它所存在的文化背景一起，被社会公众引伸出更为广泛的话题，并载入公共文化生活的视觉记忆的核心之中。而非只作为公众对艺术作品本身的关注。当然，在一个开放而多元的民主社会中，公共艺术极易受到来自不同文化取向或政治见解的社群的异议和论争，这已被国外公共艺术的实践所证明。然而，这正是其“公共性”及“公共参与”的真实反映，也正是公共艺术与社会产生双向互动的必然表现。它往往起着培养一个民族的公共意识，锻造市民社会的品格及其公共精神的潜在作用。

四、对景观艺术设计的思考

公共艺术在推进城市化的物质进程中是具有自己独特作用的，它能够为城市的经济搭起桥梁。然而，有个问题应该引起注意，就是我们不能理所当然地认为给这些城市增添魅力的公共艺术作品是某种功能性考虑的直接产物，具体到单个的作品，它的产生必定有它的特定的上下文关系。公共艺术对城市文化气氛的塑造从来就是自然和历史地形成的，以为依据某种高明的政策就可以在短暂的几年时间里创造出奇迹，只能是不切实际的空想。事实上，一座城市独特的历史和文化风貌的形成要远比建筑一大批现代化的高层建筑或立体交通系统来得复杂，科学论证、专家权威的讨论以及发动市民参与之类的办法在处理这类问题并不是总能得心应手的。对此，我们在思想上应有充分的估计。

在进行本国的现代化和城市化建设中，我们正在呼唤着公共艺术时代的到来，这首先需要大众的自身意识和行动。应该说，在当今的城市公共艺术建设中，不能仅停留在某种宏大的纪念性、歌颂和宣传的模式中，而应该使公共艺术与景观的设计，更多地深入到市民百姓的社区生活空间中去，并以亲和、自然、愉悦的伴侣的姿态公众对话，引发互动的审美效应。城市的发展意味着人与自然的疏离，人的生存与环境、生态、资源的冲突。城市是文明的象征，人与环境的关系在根本上也反映着人与文明的关系。文明的进程不应以家园的失落为代价，家园不仅意味着适宜生存的环境，也意味着人类为寻找和谐的生存状态的精神需求。只有在精神追求的前提下家园才能与文明和谐共存与发展。艺术作品的精神性首先是通过艺术家的艺术追求体现出来的。

“伟大的艺术家从来不是迎合观众，而是征服观众。”这句话可以用来评价美术史上的历代大师，但公共空间面对的并不是主动接受艺术的观众，而是任何可以进入特定场所的普通市民，他们的意见足以毁掉任何和他们的趣味相违背的东西。在这儿我们看到了艺术家的个人经验与公众的集体经验的冲突；艺术家在画室里思考的东西，个性的追求、自我的表现、材料的实验、形式的探索，都远远超出了公众对公共景观艺术的传统知识所能容纳的程度。事实上，这种不可避免的冲突并不都是公众的责任，艺术家完全沉浸在自我表现中的这种前卫意识注定只是一种实验室的艺术，如果要进入公共空间，一定要有一个双方都能接受的结合点。

五、小结

总之，公共艺术的发展方向，要倡导艺术对公众社会深度的人文关怀，以及与自然生态环境的长远维护相结合，从而逐步建立起无愧于中国当代社会发展需求的公共艺术形态。公共景观的艺术设计需要大家的共同努力，不要让市民觉得那是一种他们遥不可及的“艺术”。

参考文献:

〔1〕施慧.公共艺术设计[j].1997

篇4

中华民族文化中，艺术的鉴赏离不开对玉的美的欣赏，中华文化离不开儒家体系，"君子比德于玉"，我们的祖先创造的文字中，由200多个字与玉有关，这些字多为美好、崇高之意。如：玺、国、珏。又如：玉人：美丽的女孩子；玉树临风：文质彬彬的年轻人；婷婷玉立：美丽漂亮的人；儒家之外，道家、佛教文化等领域，玉文化也都有一个重要的位置，包括在民间，人们对美好生活有最淳朴的向往，也赋予了玉的一些精神层面的特质。比如玉雕中的传统图案无论福禄寿喜、招财进宝、龙凤呈祥、八仙过海，还是太极、八卦、四神、万字、回字、如意、岁寒三友、莲年有鱼、对于民族文化心理的揭示，具有深层的精神象征，传递着亲切的愉快的寓意。传统图形的造型意义，可归纳为以下三方面的类型：

(1)、生理安全型特点：以具象的形式出现，采取借喻、谐音、暗示的方法，获得心理的愉快。如：“福禄寿喜”蝙蝠、鹿、仙鹤、（灵芝、仙桃、松树），喜鹊为象征；“招财进宝”财神赵公明，招财童子；“麒麟送子”麒为雄，麟为雌，麒麟演化为送子的瑞兽，富贵人家的孩子有麒麟子之称；

(2)、文化寓意型特点：在具象和抽象之间，直接用文字表现，还有抽象图形等。文字表现有万字、回字、寿字；卍”字为古代一种符咒，用做护身符或宗教标志，常被认为是太阳或火的象征。“卍”字在梵文中意为“吉祥之所集”，佛教认为它是释迦牟尼胸部所现的瑞相，有吉祥、万福和万寿之意，唐代武则天长寿二年（693年）采用汉字，读作“万”。抽象图形如太极、八卦、云纹、雷纹等；具象的如龙凤、牡丹、如意、琴棋书画、渔樵耕读、喜相逢、四神（青龙白虎、朱雀玄武）等；

(3)、精神向往型特点：以诗意化的物品作为表现内心的追求，获得精神的向往。“岁寒三友”松竹梅；“四君子”梅兰竹菊；“荷花”出淤泥而不染；以上三种往往交织在一起，获得视觉意识、社会心理、民族习惯的多重含义。

二、设计创意

艺术鉴赏在雕刻艺术中比较有代表性的是玛瑙雕刻。玛瑙是宝石中，纹理色彩变化最为丰富的品种，就材料对象而言，玛瑙的优势和特点是纹理色彩的变化产生的画面感，人工做不到。一件好的雕刻艺术作品要从以下三个方面来判断：

1、材质：搭配和谐的多色玛瑙是制作俏色玉雕的极好玉料。所谓“俏色”。是指作品颜色利用的巧，“俏”的意境达到极至，则称为“绝”。一件精绝的“俏色”雕刻品的价值。远远不是其材料价值所能确定的。

2、雕刻工艺：依料取题，因材施艺，是俏色玉雕的最大特点。琢玉高手往往能“取势造型，依形布局”，“依色取巧，随形变化”，对材料进行巧妙的雕琢。

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[关键词]梵高艺术创作；人文情怀与艺术价值；世界艺术史

文森特·威廉·梵高(vincent willem van gogh，1853-1890)，荷兰后印象派画家，表现主义艺术的先驱，其作品如《星夜》《向目葵》与《有乌鸦的麦田》等深深影响了20世纪的世界艺术。1890年7月29日，梵高因精神疾病的困扰，在美丽的法国瓦兹河畔结束了其年轻的生命，时年37岁。梵高的一生是短暂的，也是伟大的。梵高的伟大不仅是因为其艺术作品本身所具有的艺术价值和市场天价，更主要是其为艺术而燃烧自己生命的伟大殉道主义精神，富含悲剧色彩的人生经历和催人泪下、不被当世人所理解的苦难情感世界以及撼人心魄的传奇式绘画历程。他的不朽足以当之无愧的堪称世界画坛屈指可数的巨匠。

一、孤寂的情感世界与悲悯的人文情怀

梵高出身于牧师世家，他从事过画商工作，做过短暂的传道士，也曾想仿效基督做一个心灵高沽的圣徒；他曾经历过痛苦的恋爱但一次次的以失败的打击而草草收场；感受过被人误解的孤独与无奈；最后执着而疯狂的用全部的生命把绘画艺术推向一个极致。www.133229.com他一生悲悯人类的苦难，并希冀以牺牲自我的方式去救赎别人，以真实的自我感悟自然，以独特而博大的人文情怀和苦难精神把生命的全部意义在其艺术作品中得以诠释。梵高是真实的。他一生热心于帮助贫穷的人们，并深入其中尽自己最大的能力关爱这些善良朴素的心灵，他经常保持虔诚和永恒的爱心去品读圣经教义并以自虐式基督精神在生活中践行自己的信念：他大量翻阅自己喜欢的文学作品，在知识的海洋中孜孜不倦地汲取精神食粮；他热爱生活，热爱生命，坚持自我，努力工作，即便在生活最困苦最疲惫、在身心最孤寂最无助、在所有人都不理解而被当作异类而遗弃的时候，梵高还是始终在工作，直到自己结束生命的最后时刻，仍对生命本身带有极大眷恋。“悲情永驻”(the sadness will lastforever…)这句他的遗言让所有人对其死神袭来的悲凉心境凄然泪下，历久无法平静。“…一个人必须带着高尚严肃亲切的同情心去爱，带着力去爱，带着理智去爱，……，这是通向上帝之路，也是通向坚定不移信仰之路。”梵高宗教般的人文情怀和艺术信仰超越时空，他悲悯的苦难精神和真实的人格情操万古不朽。

爱情与事业是人生不可或缺的两大内容，从某种意义上说。梵高苦难的生命或许是从他接二连三的失败爱情开始的。当21岁的梵高在伦敦古比尔公司勤快工作的时候，此时的他，性格孤僻而不大合群，甚至有点古怪和偏执，期间，房东19岁的姑娘厄修拉像一只婉转的百灵鸟出现在他的眼前，这天使般的姑娘一下子迷住了正处在青春萌动期的梵高。而后，厄修拉彻底改变了梵高孤僻的性格，把他从狭小的个人天地带出来。让他看到了生活的美好。他神往恋爱、渴望厄修拉的爱。然而。当他一厢情愿鼓足勇气向厄修拉求爱时，梵高却意外遭到了已经订婚的厄修拉的断然拒绝。初恋的痛苦使梵高的性格更加怪异，他一度消沉和迷茫，巨大的伤痛和孤寂使他渐渐趋向宗教，短暂的传道士经历由此开始，悲悯的人文情怀由此逐渐清晰。梵高的伤痛还远不止他的初恋和传道士职业的破灭。当他爱慕的表姐凯特残酷无情地用她那蓝黑色的眼睛盯着梵高说出“不。永远不，永远不”以及姨夫斯特立克向他说出“滚出去。永远不准再来!”之时，巨大的悲痛彻底地粉碎了梵高的梦，他又一次尝到了事与愿违的残酷苦果。后来，梵高遇到又丑、又醉而且还患有性病、怀孕的妓女西恩，他们在一起过了20个月后迫于压力最终分开，他把自己所能有的全部爱情都奉献给了这个最不值得爱的女人。直到他的邻居——一个老处女爱上他却遭到家人反对而自杀后，梵高幡然醒悟：对他来说，爱情和人类之爱、上帝之爱永远不会垂青在他身上。从此，他那屈辱的自尊便到绘画中去避难了。而后，悲悯的人文情怀又一次于梵高的艺术作品中得以展现。

二、独特的生命蜕变与疯狂的艺术情怀

从某种意义说，梵高的人生轨迹并不是由自己一手所策划的。梵高一直活在世俗和家人的既定法则和意愿中，但是当他遭遇了痛苦的感情世界、悲悯的传道士以及自虐式的基督情怀和种种不幸后，他开始领悟到以前从来没有想过的事情：一切关于上帝的说法都是天真幼稚的说辞，上帝是不存在的。这个世界只有一片浑噩、悲惨、苦难、残酷、煎熬和无尽的黑暗。他对世俗开始怀疑、不平、仇恨……这些都似乎预示着他的人生将有所改变。终于他在生命的最后10年伴随着痛苦的冲突和摇摆中彻底的发现了自我。

正如梵高自己所说：“我也会有用处的，我也感到自己生存的理由，只是要怎么做，我才能成为有用的人?对哪一方面有用?”是上帝给予他天才式的思想和智慧。由于以前对绘画的了解和热爱，他的脑海中时刻流传着对绘画的热望，这种急切的愿望正在超越其他一切感觉，而即将奔涌出来。“经过了’这些虚度的岁月，我终于发现了自己!我将成为一个艺术家。我一定要成为艺术家。那就是我做不好其他一切工作的原因，因为我不是那料，现在我已经抓住了永远不可能失败的东西。”梵高开始了真正意义上的绘画生涯。

初涉画坛之前，梵高通读了狄更斯、斯托、雨果、莎士比亚和米什莱等大师的文学著作。接触和鉴赏过包括夏尔·得格鲁、伦勃朗、吕斯代尔、巴比松和海牙画派等大师的艺术作品，并以米勒和伦勃朗等大师为导师，精心临摹了自己喜欢的大量作品。一开始梵高就显示出对绘画惊人的敏锐力和感悟力。在寻求自己绘画的艺术道路上。梵高先到布鲁塞尔学习透视学和解剖学，然后在法国的埃顿、海牙、纽南和安特卫普辗转学画。这段时间他创作了大量的农民肖像画和风景画。作品大都以灰暗的色彩表达了画家内心的苦闷孤独和对下层人民的同情与怜悯。

梵高并不满足于现有的艺术创作状况，而后他来到巴黎。期间，在弟弟提奥的引荐下，梵高结识了许多印象派画家，并得到毕沙罗的赏识和指教。他尝试着学习运用明亮的色彩，于是，其艺术作品也逐渐明亮起来，并通过技法、运用点状的笔触和单纯的色彩，将其对艺术的满腔热情表达出来。此时，梵高总是处于创作的狂热之中，他的艺

术风格也因此独树一帜，并成为后印象主义绘画艺术的杰出代表。也就是在这一时期，日本的“浮士绘”出现在他的眼前，这些独具特色的东方艺术因为其色彩鲜明、线条简明而又富有表现力打动并唤起了梵高的共鸣。他吸收其精华，并在自己的艺术创作中加以实践，使自己的作品更加丰富，更具特色。这种博采众长、使东西方绘画技法集于一身的做法，致使梵高的绘画进入了一个新的境界，并超越了欧美同时代许多优秀的大师，形成了自己独特的艺术风格。而后，拥有印象派灿烂色彩和东方艺术简洁线条的梵高，内心蕴藏着一股强烈的情感需要倾泻。他已不满足于巴黎的阴郁，他向往着更加光明的地方，因为他心中有着十倍于太阳的热情，急需一团烈火来加以引发。于是他来到了法国南部的阿尔小镇，这里到处辉煌，梵高的天分和激情完全得到了表露。他曾如此白问：“我的体内存在着某种东西，那是什么呢?”现在，那个莫名的东西形成一股不可遏止的力量爆发出来。他以惊人的勤奋不间断地进行创作，阳光让他兴奋，他用艺术描绘着象征热情、光明和生命、富有金黄色彩的太阳，描绘着阳光下的田野，描绘着田野周围生活的农民。热烈的太阳神给了梵高源源不断的创作灵感，高涨的创作欲望驱使梵高投入近乎疯狂的工作之中。期间，他大胆创新，大量运用红、黄、蓝等原色。尤其喜欢用红色、黄色及柠檬黄和橘黄。他认为。这种红、黄原色产生的强烈效果会给受苦难的人以希望，也会给自己以慰藉。他的作品色彩炫耀，笔触激情有力，一笔一画之中运载着奔涌不息的情感激流。粗犷、豪放、充满动感，紧张、强烈而富节奏。这些伟大的作品传递着梵高满腔激情，表现出一种既热烈又悲伤、既躁动又孤寂的内心情绪。在一年多的时间里，他竟然完成了200余幅油画和许多素描作品，他的绘画技法臻于成熟。

但是。他那不修边幅的艺术家外表、忧郁孤僻的内心及其意气冲动与暴戾的性格使得人们害怕他、讨厌他，甚至有人把他当作疯子。而他却以高度的绘画热情忍耐着人们对他的误解、敌视甚至驱赶，终于在一次割耳事件后，他被送进了精神病院。他忍受着内心不被人理解的巨大痛苦和身体的极度折磨，而他体内燃烧的绘画激情却从没有停歇。这时的梵高开始按照自己内心的感受来作画，激越而狂放。作品还使用了一些旋转、扭曲的线条，扭曲的笔触向上升腾着，画面给人一种流动感，并体现着、充满着力的搏斗。这正是梵高内心所追求且意欲所反映的深刻的思想意境。这种境界体现着梵高桀骜不驯、不屈于命运、积极向上且与命运抗争的人格与精神。但是。梵高还是没有战胜精神分裂抑或是癫痫的巨大创伤，他还是向自己扣动了扳机……。倒下的36个小时后，一个幽灵飘向了极乐世界。半年后。他的弟弟也辞别于世，他们生前永不分离，死后仍旧魂魄不离。

三、不朽的艺术价值

我们很难相信一个人会把自己全部的生命都倾注于艺术创作中，但是面对梵高绘画艺术的真实感及其所表现出来的对生命力的追求及对苦难民众不屈于命运的关切之情，我们会为之一震。因为这种面对社会丑恶、腐朽而表现出的不屈的精神将鼓舞后来者在艺术长河中不断地探索与追求。

论及个人，梵高无疑是不幸的，他单纯的理想主义信念，痛苦的疾病折磨，孤僻、直率、执着而神经质的性格使他难以融入当时的社会，并与人为善相处。也许正是这种性格缺陷成就了梵高的不朽。他以广博的文学修养，宽厚的人文情怀，博大的同情心，悲悯的基督精神，火热的创作激情，独特的绘画技巧，把生命中最宝贵的东西燃烧在绘画艺术中，形成了他得以不朽的艺术生命。

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论文摘要：通过对艺术教育进行深入的思考，并对如何培养适应时代需要、人文精神与科学素养统一的高素质人才进行反思，探讨当代大学生艺术教育的价值所在。高等院校的艺术教育，必须坚持以人为本，建立分类分级、针对性强的专业与非专业艺术教学体系。在注重本民族艺术文化融入教育体系的同时，还要加强国际间的文化教育的交流，不断促进在校大学生的综合素质的提高。

一、加强艺术教育，培养和提高大学生的综合素质

艺术是一种特殊的文化形态，它能够陶冶人的情操，丰富人的精神生活。现代的艺术教育绝不是单纯的传授和训练艺术技能，它的真正目的是通过感知、欣赏、实践来培植和丰富人类心灵的一个过程。艺术教育是一种情感教育，它是人类文化思想的长期沉淀，也是人类想象力与创造力的凝聚。艺术活动还有助于人际交往与经验交流，也能够培养和谐健康的审美观并激发出人类的创新思维。

当前，我国高等院校正处在教育改革时期，把单一的专业知识教育转变成综合素质的培养是这次改革步骤中的重要内容。艺术教育在理工大学和综合性大学中，在对大学生综合素质培养和提高方面，究竟起到怎样的作用呢?不言而喻，艺术教育不仅在中国，乃至西方也为许多思想教育家所重视。从古希腊哲学家柏拉图到十八世纪的启蒙运动者莱辛，都是艺术教育和审美教育的积极倡导者，而最有影响力的是近代德国美学家席勒。他认为:“当人的内在分裂还没有停止的时候，任何改革都是不合适的，建筑于其它的任何希望只能是空想”，因此，“政治领域的一切改进，都必须从人格的高尚化着手”，而“若是要把感性的人变成理性的人，唯一的路途是先使他成为审美的人”。席勒的这种对审美重要性的认识，虽然带有一定的片面性和主观性，但是，我们从这段话语中可以感悟到，古今中外的教育家和美学家，都把艺术教育和审美培养作为塑造尽善尽美人格的重要手段。

现代的艺术教育，不仅会使在校大学生在身心方面得到全面的发展，更能够适应现代经济的发展和创建和谐社会对人才的需求，而且还有利于他们人格的健全和完善，这是其它学科的教育所不能代替的。健全人格是大学生综合素质的重要组成部分，培养大学生健全人格是高等教育的重要目标。高等院校要充分关注并认真研究大学生人格现状，有针对性地进行教育和指导，积极寻找和创建优化大学生个性的有效载体。俄罗斯当代美学家尤鲍列夫在他所著的《美学》一书中写道:“如果说社会意识的其他形式的教育作用具有局部性质的话，那么，艺术则对智慧和心灵产生综合性的影响，艺术的影响可以触及人的精神的任何一个角落，艺术造成完整的个性。”

随着社会的发展，艺术教育已经不仅仅单纯属于审美的范畴，而是具有“跨越性”、“综合性”特点的素质教育形式，对于“德育”、“智育”、“体育”、“劳动教育”、“心理健康教育”等领域，都有着广泛的涉及、渗透和深入。艺术教育的目的也不仅仅是简单地使受教育者体现个人情感，满足于单纯的艺术表现。艺术教育的最终追求，是通过艺术家的作品，表现出某种思想精神和生命力量，同时借助于具体的审美意象，引导并培养受教育者不断建立其艺术鉴别能力和审美境界，使受教育者的综合素质得到全面发展。

二、借鉴国际先进的教育模式，构建高校艺术教育体系

在欧美等经济强国中，艺术素质教育是作为高等教育的重要内容而出现的。

美国麻省理工学院是一所以理工科为主的综合性大学，在世界上具有重要影响。这所学校对艺术教育“情有独钟”，既普及又深入，成为美国高等学校艺术教育的佼佼者，引起了全世界艺术教育家的关注。1997年给全体学生发布的《人文、艺术和社会科学指南》手册指出:“做为本科生教育不可缺少的组成部分，麻省理工学院设置了内容丰富多样的人文、艺术和社会科学教学计划。这一计划的宗旨，在于促使学生从多个方面认识人类社会的传统和制度。它能使学生加深对于各种文化和专业领域知识的认识，激励他们做为个人、专业科技工作者和社会成员来说，为了美好的生活而丰富自己的感情，施展自己的才能。” 　在麻省理工学院，艺术教育是通识教育中很重要的一部分内容，它拥有先进的教育思想和理念，这种教育思想的表现之一为文理相通即通识教育与专业教育相结合。

在我国高校的教育体系中，艺术教育分为专业艺术教育与非专业艺术教育。除专业性艺术院校各有自己的完整教学体系外，大量的非专业院校及综合性大学，几乎没有完整的艺术教育的教学体系。艺术教育课程在综合院校和理工院校没有被引起重视，特别是艺术教育对大学生人格的健全与完善所产生的影响与作用，没有引起教育领导者的重视。艺术教育课程基本都是作为可有可无的公选课而存在。目前当务之急，就是根据不同学科和不同学生群体，在不同艺术技能水平的前提下，在高等院校建构出科学的既符合大众审美的、又符合艺术规律的非艺术专业教学体系和适应非艺术专业学习的教材。在对感官审美的训练和对掌握知识能力培养的同时，使受教育者的综合素质水平得到提高，使其在精神愉悦中认同普遍性道德准则，使普遍性意象形成归属，并潜移默化地体现在日常行为之中，在对社会的奉献中实现自己的价值。

著名科学家钱学森认为，一个具有科学创新能力的人不但要有科学知识，还要有文化艺术修养。中共中央、国务院《关于进一步加强和改进大学生思想政治教育的意见》中明确提出:“以大学生全面发展为目标，深入进行素质教育，增强遵纪守法观念。加强人文素质和科学精神教育，加强集体主义和团结合作精神教育。促进大学生思想政治素质、科学文化素质和健康素质协调发展。引导大学生勤于学习、善于创造、甘于奉献，成为有理想、有道德、有文化、有纪律的社会主义新人。”由此可以看出，高等院校的核心宗旨在于培养人，而教育的本质则在于促进人的全面发展。

随着改革开放的不断深入，中国与国际社会接轨更加紧密，全球化已经成为发展趋势，艺术活动无疑是一种重要的交流方式和途径。为了提升大学生的艺术素养，促进大学生的整体素质，我国各高等院校应该大胆地敞开校门，吸取外来艺术文化的精华。同时，要始终强调艺术教育的教学要民族化，也就是要注重民族文化的融入，把艺术教育的教学深深扎根于本民族艺术文化土壤之中。因地制宜地挖掘本民族文化的艺术资源，结合当代先进的教育理念与科学技术，形成完善的、具有鲜明本土文化特色的高校艺术教育模式和课程体系。

这种教育模式和课程体系的建立，在我国当前经济文化高速发展阶段，在建构新时代的人文精神、尤其是在形成完善人格和创新精神的教育方面，具有全新的学术价值和实际意义。

参考文献

[1]杨睿，李忠伟.艺术教育在工科大学生素质教育中的作用[j].科学教研，2007，(20).

[2]张刚.试论中国艺术教育的问题与改革发展[m].科技创业月刊.

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本文中采用的消费方法论是由鲍德里亚(baudrillard)［8］提出的，他认为消费是个人和群体“符号操控的系统行为”，目的是交流意义。麦凯(mackay)［9］讨论了该术语的历史，强调在建构符号以及随之而来的意义时，消费者起到的作用是积极主动的，而不是消极被动的。他认为，在后现代话语中，文化消费是“是一种物质消费，而通过这种物质消费，我们建构了我们的自我身份认同，也就是:我们消费什么，我们就是什么”［9］2。本文中采用的身份认同的定义是由维特波尔()等［10］提出的，他们认为身份认同从广义上来说就是“包括了个体在身体功能、认知、个性、关系、职业和社会角色等方面的生物－社会心理的自我定义”。自我身份认同的角色和功能是由克罗格()［11］定义的，即通过“其过程和内容，我们得到了我们生命体验的意义、形式和连续性”［11］82。克罗格和阿黛尔(adair)［12］认为最佳的自我认同感是:在不同时间和空间中，体验到具有同一性和连续性的主观体验。最佳的自我认同感提供了幸福的感觉，感到身体上、心理上和各个社会领域中都感到十分舒服。从行为上来说，社会认同感让一个人能够拥有生活的方向和目的，让一个人能够理解有意义的社会环境和个体，并能够被其理解。［12］6许多文章都提到了老年人身份认同的多个方面。黑尔()［13］等人认为老年时期的身份认同形成与青少年时期类似，因为青少年和老年人都需要适应新的环境，都是一个过渡阶段，一个是在人生主要阶段之前，一个是在人生主要阶段之后。克罗格说:“青少年和老年都是生理上、心理上和社会上的重要变化时期，需要经过思考和巩固来形成新的身份。”［11］根据一项新西兰的研究，克罗格［11］参照玛西亚()［14－15］的身份认同地位框架来探讨老年人身份形成的过程和内容。老年身份认同过程被分为两个主要部分:一是与根据变化调整有关的回顾过程，例如与过去重要的身份要素重新整合、根据损失进行调整等。第二个部分则包括与身份维持相关的过程，这个部分与确认身份而需要付出的努力相关，例如建立持续性的可视形式、维持一个可预知的日常生活结构等。维特波尔等认为，“身份同化()和身份调节()这两个概念描述了个人是如何在年纪增长过程中根据新经历进行调整的”［10］30。他们认为人们更喜欢从积极角度来看待自己:这种积极的自我描述主要是通过身份同化来维持的，皮亚杰()［16］将身份同化定义为通过已有身份认同图式来对新的经历进行阐释和理解。如果新的经历与现有的身份完全不符合，那个个体就会开始根据身份调整来做出恰当的改变。他们还认为，如果能够在身份同化和身份调节之间达到一定的平衡，那么就能有幸福的老年生活。他们可以适应变化，同时保持一种生活中的持续感。需要承认的是，不是所有人都有能力和资源参与到身份认同过程中，因为身份认同并不是自由地或者无须媒介选择就能得到的结果［17］。现代社会中每个人利用资源来实现身份认同的能力有所不同，科特对这一变量进行了研究［18］。要想出一种办法来将生命过程所得最大化并且将这种办法付之于实践，例如实现社会阶层或者地位流动性，个体就需要科特所说的身份资本。也就是说，个体:针对某一个或者某几个身份进行投资，参与到一系列相关的交流中。而在这个复杂而多边的社会环境中做到这一点，就需要一定的认知技巧和个性特征。这些投资潜在地能够在后现代社区中的“身份市场”()上获益。［18］425身份的最优化取决于可用的资源和为了身份过程对这些资源加以利用的能力。纽曼和麦凯琳认为，“身份认同是为了让自己不再被社会排斥，更加有效地管理自己的生活”［19］64。该结论是基于一项针对博物馆和美术馆的参观者进行的调查，受访者均为被社会排斥的人。其中一个个案研究是由格拉斯哥博物馆社区外展部提出的倡议。从波洛克(pollok)①来的一组人在筹划一个展览，展示他们地区的历史。选取的主题“很好地展示了波洛克的历史，为居民们展示了当地的优秀历史，能让他们感到自豪”［19］62。参与者产生了身份认同，对人对自然的掠夺有了自己的看法。该项目使他们有资源，有能力去构建共同的身份认同，这种身份认同是在特定结构中由他们决定的。布迪厄(baurdieu)和帕塞隆20－21］讨论了身份认同过程的可能途径在更广义的社会中发挥的作用。他们认为，高雅文化等文化形式对优势群体有意义，而弱势群体则无法享受到这些艺术形式。因此，对这些文化的熟悉程度，我们称之为文化资本，这些资本潜在地给了某些人社会力量并且一代代传承下去，维持了现有的社会结构。许多学者都对这一问题进行过探讨，迪马乔22］认为，社会经济背景和文化资本之间的关系并不像布迪厄所认为的那么强。杜盖23］等人认为现在对阶层过于强调，而没有意识到社会划分的界限并非不可跨越，在这个过程中会形成新的社会身份认同和区别。杜盖认为，人们在当地社会环境中的行为可以用构建、操控或试图操控意义来解释。文化资本的结构在文中被定义为“因其象征意义而具有价值的文化知识和态度”［24］，这可能并不包括美术，而是包括服饰或者某种政治倾向。但美术和当代艺术是身份认同过程十分重要的组成部分。现代艺术与精英社会和学术圈子划分相关，地位高、规格高并得到公共财政支持的机构(如美术馆)，可以在精英环境中实现与归属感相关的身份认同地位，而这种联系另一方面则可能将其他人排斥在外。与此同时，由于围绕现代艺术的各种批评话语，个体可能会选择让自己与现代艺术保持距离。例如，纸质新闻媒体总是认为现代艺术是对传统艺术的无意义的颠覆，并认为其与技巧和能力无关，并不需要花什么力气，也不需要传统的艺术天分(比如能够逼真地还原和再现客观世界真相的能力)，因而认为现代艺术本质上来说就是完全无用的，就相当于指出皇帝的新装是多么荒唐。这种现代艺术话语的缺失(究竟是精英消费还是无处不在的文化骗局)让参观现代美术馆和参加美术馆活动的人们实际上是在做一种身份的选择，这种情况有时会招来不满。因此，人们对艺术作品的反应和艺术评价不仅与审美偏好有关，还与希望或者实际上和什么群体更有归属感有关，与文化倾向有关，甚至是和道德敏感性有关，例如因为概念艺术作品的内容缺乏明显的技巧而觉得十分不悦。

二、研究方法

(一)数据与数据收集

英国艺术展览每五年就会在英国各个城市进行巡回展览，第六届英国艺术展览由海沃德美术馆巡回展览中心组织，于2005年9月24号在加兹海得波罗的海当代艺术中心开幕，之后在全国巡回展览，一直持续到次年九月。展览包括了各种艺术形式，包括绘画、雕塑、组装、电影、录像和表演。其中包括了五十位艺术家在展览开幕前五年时间内的作品。我们分析的活动是“五艺术城市”倡议的一部分，这是五频道()和英国艺术委员会()合作的成果。五艺术城市与波罗的海当代艺术中心共同出资和合作，为50岁以上的老年人组织了各种活动，这些活动受到第六届英国艺术展览的启发或者与之有关。该项目从2005年9月24日持续到2006年1月8日。该研究主要针对的是该项目的两个部分:一个是第六届英国艺术展参展艺术家的演讲，另一个是艺术家开办的工作室，参与者可以根据参展作品的启发做出自己的作品。我们从休•洛克()和代森•赛迪拉(的“与艺术家面对面”演讲中搜集了数据，这两个演讲一开始都由艺术历史学家保罗•哈什伍德(做了简短的介绍。数据搜集是根据定性焦点小组访谈进行的，针对的是四个受访者，我们在第一项活动开始前做了访谈，之后，2005年12月6日，最后一个活动结束七周以后，我们再次进行了访谈。这里两次访谈经历的时间跨度较大，这是因为让所有的受访者能够一起接受采访难度颇大，但这个时间跨度也为数据带来了一定的深度，因为参加者有更多反思的时间。第一个焦点组采访是在三位演讲者中第二位演讲即将开始之时进行的，因此该数据并不是打算用在前后对比型的模型中，但由于有两位艺术家的演讲分别针对不同焦点组，因此数据具有了一定的历时性。这从参与者反馈的深度上可以看出这一点，但是两个焦点组对现代艺术的态度没有明显区别。研究者出于观察目的，出现在了艺术家演讲的现场，不过需要注意的是四位参与者并不是都参与了两次演讲。第一个焦点小组中其中三位是退休教师，按照陈()和古德塞波()等的划分，他们属于“文化杂食者”［25］。因此，他们更有可能参与到各种各样的文化形式中。第二组包括30个人，他们在导游带领下参观了展览，然后参加了一个由艺术家主导的工作室，2006年10月25日由伯纳黛特•欧杜勒()④主导，让参与者们根据他们所见去构建自己的艺术作品。最后，欧杜勒将研究者们介绍进小组，让小组的参与者们来随便说说他们对当天经历的感想并对他们的艺术作品进行讨论。之后，正式活动就宣告结束，参与者愿意的话可以留下来就他们在工作室的经历或者对展览的反应进行讨论。这样，愿意留下来参与讨论的人就形成了另一个焦点小组，占演讲参与者的一半(n=15)，注意这就说明焦点小组的成员都是自愿参与的。在艺术家在场的情况下，研究者和波罗的海现代艺术中心的工作人员对焦点小组进行了协调。本研究项目采取了定性研究方法，因为定性研究能够更好地判断变化情况［26］，对研究身份建构本质这一复杂问题十分适合。得到的数据分为两组。我们没有让参与者对艺术或者“好艺术”进行定义，而是从他们的反应来看他们潜在的定义和判断。在某些情况下，这种定义需要使用分析哲学术语来说明本体论的充分和必要条件。尽管人们对这种方法是否能够从实在主义()角度对艺术进行定义仍然争议颇多［27］，但至少在描述“个体”是如何定义艺术方面是有用的。一般来说，采访持续半个到两个小时，采访过程的音频使用电子设备进行了记录，之后我们使用①将其转写了下来，以帮助我们来对定性数据进行管理。在整理时我们依据了现有理论的分类方法，例如身份过程和文化资本，此外还依据了从数据中可以得出的其他主题，例如艺术和地点等身份认同的具体内容。问卷调查是半开放性的和反思性的，我们要求参与者介绍自己及其背景情况，然后鼓励他们就他们对艺术的看法、理解以及如何使用艺术来进行讨论，还鼓励他们说出他们对第六届英国艺术展在知识上、情感上和艺术上的反应。不得不承认很难从数据集上得到普遍结论。不过，除了传统上对“普遍规律”的分布型的理解，我们还可以通过概率的概念来理解分析结果，波拉卡拉(¨)在阐释从对话分析中得到的数据的有效性时就意识到了这一点，在研究中，参与者的反应代表了“可能的社会行为”［28］296－297。

(二)艺术家演讲和艺术家工作室活动的受访者

两组受访者有的是由波罗的海现代艺术中心的工作人员组选择的，其他则是看到宣传材料而自愿参加的②。他们代表了常来美术馆和不常来美术馆的两类人群。第一个参与者(标记为参与者1)参加了“与艺术家面对面”的活动，他72岁，本地人，对艺术一直很有兴趣。他退休较早，退休前在印刷厂上班。第二和第三个参加者是一对夫妻，妻子56岁(参与者2)，丈夫58岁(参与者3)。他们都是本地人，退休前在一个小学教书。他们说他们并不是艺术老师，对当代艺术的理解比较有限。最后一个参与者(参与者4)也是本地人，他是一个退休艺术教师，年龄为68岁，曾经在一个中学工作。艺术家工作室(第二组)的参与者则包括50多个人，年龄在53到72岁。许多人是陪朋友或者配偶来的，所有参与者都是在老年初期［11］，他们正在调整自己的各种角色，但还没有体力和健康水平下降的阶段。

三、数据分析

以下探讨受访者如何使用“与艺术家面对面”演讲或者艺术家工作室的经历来作为身份认同过程的一部分，我们分析了受访者愿意参与到艺术活动中去的动机。本研究方法与传统的文化消费研究的数据分析方法不同，后者是将注意力放在艺术形式上，他们感兴趣的是与艺术消费本身相关的变量，如社会经济群体［25］［29］等。本研究难免需要一定程度的推断，因为受访者不会直接说出自己的动机，但推断出的原因得到了文献支持。我们得出了一系列主题，却无法找到它们之间清晰的界限，这就决定了下面分析的结构。(一)当代视觉艺术反馈及其可能动机第一个受访者(参与者1)参加了“与艺术家面对面”演讲，他说:我一直都在印刷厂工作，工作了四十多年后退休了。退休前我就对各种形式的……其实也不仅是艺术，还有音乐、文学等，我兴趣很广泛，但是一直都很喜欢文化方面的东西……我有很多想去的地方，想看的东西，但由于工作原因，我没机会，而现在我有了。而且，嗯，因为我们当地机会越来越多了，以前都没有的，现在的设备真是太好了。所以我尽力去体验一下，我觉得收获不小。该受访者将退休前的爱好一直延续了下来，这样就给了自己一定的连续性［11］。他有文化资本，可以用于各种文化形式，对艺术有着清晰且稳定的积极态度。他对身份认同形成进行投资，这成了他自我身份构建的一部分。年纪较大的艺术老师(参与者4)也可以从身份维持过程这个角度来理解［11］，但当代视觉艺术发挥作用的方式则与参与者1很不相同。他说:我从纽卡西尔大学获得了学位，教了很长时间艺术课。我喜欢教书，但除此之外，我似乎看不到艺术，特别是现代艺术，有什么意义，我真的不明白有什么用。所以我经常到维古德①和维恩②这些地方来，想试试……你懂的，也许有一点我就能有所领悟。我极为怀疑这些是不是完全就是垃圾，而这次展览印证了我的观点。该受访者曾经在中学教过艺术课，因而说话比其他受访者更加自信。他感觉现代艺术是个骗局，但却仍然参加当代视觉艺术活动，说他希望某个时候能突然领会现代艺术究竟是什么意思。其原因可能是他对艺术的兴趣将他与同龄人区分开来。他的背景让他对艺术了解更多，他的意见就具有权威性，但其结论却是当代视觉艺术毫无价值。他强调自己观点的权威性，想要别人也接受他的观点。从年纪稍轻的一对夫妻(参与者2和参与者3)的反应可以看出，他们对现代艺术的价值也并不确定，而只是试探性地参与其中，这是他们身份修正过程的一部分［11］。退休女教师(参与者2)说:我来的时候可能思维比较闭塞吧，而前……上个星期的经历真是不同。我当时在想:我在这里做什么?听过第一个演讲之后，我立马有兴趣下次再来，希望能够好好地看看这个展览，而不是一边看一边想:哦，就是一堆垃圾。是的，的确有些是某种艺术作品。我看着，然后想:第一，这是艺术吗?甚至说是现代艺术吗?第二，我是不是真的很想来看这些呢?答案是否定的。不过听了演讲了之后能够体会到的东西还是多了不少……我就在想，好吧，可能某个什么对我有点吸引力吧。我的意思是说，没有什么东西能够一直吸引人对吧，不过当然……退休男教师(参与者3)有类似观点:而且，［笑］我们来就是看看某些东西，图个乐而已，是的，我们觉得这些东西没什么启发。但是当然尽然早上能够与艺术家见面的机会很不错，让我们可以理解某些他们想要表达或者已经表达的意思，或者可能在某些情况下没表达出来的意思。这里受访者对当代视觉艺术作为身份过构建过程一部分的判断十分复杂，其中显示了不同的参与程度。他们都认为当代视觉艺术可能是有价值的，他们的思维是开放的，但他们对当代视觉艺术的理解受到其文化资本的局限。他们可能已经正在努力探寻他们的参与经历能够简化为什么样的结构，想知道他们能够得到什么样结构的指导［30］。他们并没有成功理解当代视觉艺术，但是仍然在参与，这会给他们一些优势。具有共同点的人们组成的群体鼓励怀疑，但也珍视明显的开放态度。这种态度从理论上说就是“代表某种特定习性(habitus)”①［31］，这种习性显示了受访者所拥有的文化资本［32］。该习性的表现可能会带来更多文化资本(见下一部分)，从而又带来习性的改变。

另外还有一个因素决定了受访者们如何理解当代视觉艺术的用处，就是他们如果看待其他参观美术馆并且喜欢当代视觉艺术的人们。例如，他们飘忽不定的态度可能说明他们不确定自己是否愿意成为“喜爱当代视觉艺术”一分子。爱乐默(ellemers)等人认为:“当涉及群体身份时，参与某个组织或者某个类别的程度如何，就决定了该组织的特征、原则和成果如何影响到对组织中各个成员的概念、情感上和行为。”［33］164他们认为，“环境提供了社会地位反馈(组织中某个个体或者该组织与其他组织)，这种反馈可以提供安全感甚至是优越感，或者是对自我身份产生了威胁”［33］165。这其中的理由可能是“人们都想要成为地位更高的组织的一员”［34］。在本研究中，受访者似乎并不清楚“喜爱当代视觉艺术”这个群体的地位如何，而且这个群体的地位在不同的环境下会有所不同。受访者可能要评估与某些人成为同一类人存在的风险并对这种风险进行判断［35］。他们的参与度似乎并不高(当然以后这种情况可能有所改变)，如果成为爱好当代视觉艺术的人群中的一员，那他们以前的身份可能就会受到威胁。年纪稍轻的退休女教师(参与者2)说的话很有意思:我们从我们教堂牧师那里听说波罗的海现代艺术中心的，当时有个传单。我和我丈夫都对现代艺术没有特别兴趣，不过我们觉得我们还不老，还能学点新东西呢。他们的教堂提供了一个社会环境，为使用当代视觉艺术构建身份过程提供了保障，而现代艺术恰恰鼓励人们的参与。特纳(turner)曾经说过:“心理组形成不是靠个人魅力，不是那种由于个人特质而互相吸引的情况，而是由于其成员之间在身份上有着联系。”［36］14退休后，这些受访者探索了新的可能性来适应他们生活中发生的各种变化。年纪稍轻的退休男教师(参与者3)说:退休以后，我一直想要探索一些新的东西，关于我的生活、我的本质等等。我妻子和我开始玩数码摄影。我们有机会实验各种想法，探索各种各样的地方。而且我们到一些活动中，似乎就是在寻找我们参加活动的意义，但也是要看看人们如何理解情境、心情和主题。可能会抄袭某些想法，可能会看什么东西做得不错，你知道的，我们已经和某些东西能有心灵上的共鸣了。普洛桑斯盖(proshansky)等人［37］研究了退休后身份的变化。不过这种变化可能并不完全是因为时间更多了，而是由于内在的变化过程。克罗格等认为，“对新的体验是否抱着开放的心态去接受，自我弹性和自尊程度如何，都会对身份形成过程中的外在压力起到调节作用”［35］489。发生的变化可能包括思考自我和他人的方法，而这样的变化可能让个人进入新的外部环境下或者与他人形成新的联系，也可能两者都有［35］488。受访者利用现有的机会可以更好地应对退休这一变化。(二)参与带来新的文化资本有证据表明，艺术家工作室和“与艺术家面对面”演讲活动为一些参与者提供了文化资本，让他们能够使用当代视觉艺术，并使其成为身份构建过程的一部分。其中一个例子是一位71岁的男性，他陪同他的朋友和妻子参加了艺术家工作室后说:我来之前并没有抱很大的希望，我不知道能看到什么，而实际上我体验到的东西真是让我感到惊喜。很多艺术作品我并不认同，似乎并不能得到什么启发，但我还是受益不少，而且做了一些我以为自己根本做不到的事情。我从纹理作品中得到了不少启发，这些作品就在楼下。尽管我们没有油来制造物品的纹理，我还是用丙烯酸纤维做了一些东西，希望能给大家留下印象。艺术家工作室的一位66岁的女性成员说:我听过不少这里的演讲，而这次是我第一次有机会参加工作室，我这个作品希望能像格里•韦伯()①的作品那样［笑］，虽然他的作品并不是展览中给我启发最大的，但可能是我最有信心尝试的。探索的过程与身份修正()过程有关，其中一位受访者谈到他们制作的艺术作品时也可以看出这样的探索过程。一位年龄69岁的女性受访者根据恩里克•大卫()名叫的作品(2003年制作，混合媒介)制作出了自己的艺术作品，这是一个倾斜的玩偶或者说是肖像。她说:我真的很喜欢这个展览。我刚来这儿的时候不知道能看到什么，要做什么。我眼前出现了泰因河，我想到了救世军招待所，还有流浪者，我想:哦，我可以做这个东西，然后将这个东西与外界隔绝开来。至于我是怎么到这儿来的，我收到了……(声音无法辨识)的一封信，这是一群与老年人经常有来往的人，那是他们正打算十一月份召开一个与感冒有关的会议，你知道的，就是强调感冒的危险。我想可以把各种想法融合一下。我在潜意识中把所有这些东西混合了起来，真的很棒。你知道的，那样思考，那样把思路打开。我真的觉得今天的每一分钟都是享受。该参与者可以说是焦点小组中反思性最强的一位，这种反思方法被看作是一种身份同化［10］，也就是新的体验(例如参观第六届英国艺术展)在现有的身份图式中得到阐释，然后通过艺术作品表现出来。工作室让受访者能够从新的体验中得到意义，这样，新的文化资本就产生了。(三)解码艺术作品遇到困难时的反应在一个例子中，受访者缺乏文化资本来解读当代视觉艺术，从而不能使新的体验成为身份过程的一部分。有个58岁的女性在参加了艺术家工作室活动后说:个人来说，我觉得自己完全就和这里格格不入，因为他们喜欢这些东西，我觉得他们能欣赏得了吧。他们一直谈论的都是这些，我真是希望我也能体会到什么，所以我才来了好几次，不过我终于发现，原来真有什么东西能让我这么生气了。之后她又说:我真的很愤怒，我觉得和他们(她的三个朋友)在一起肚子都疼，前面三年他们都在谈论这个，真是让我头疼死了。这里的东西我看不出来有什么意思，至少我个人是这样的。当然我承认我对艺术知道的不多，而且我是那种喜欢就是喜欢，不喜欢怎么说也不会喜欢的人。我不能理解楼下那些艺术作品，而且觉得挺生气的，我不得不说那些就是在浪费地方，虽然这么说不好听。我参观波罗的海现代艺术中心的时候，发现之前我从来没感觉这么不舒服，这么生气过。这种复杂的反应包括了一些自相矛盾的要素。首先，该受访者开始的时候说了感到自己和艺术中心的氛围格格不入，因为她没有办法理解这里的艺术作品，而其他人似乎能够理解这些作品。因此，她觉得这些作品可能有某种价值，只是她暂时还未发现。显然她觉得这种情况很让她感到沮丧，而她对此做出的反应就是诋毁艺术展览本身，而不是归咎于自己对艺术了解不够。该受访者能够意识到艺术应当如何对她产生影响，显然当代视觉艺术无法产生的这样的影响。她的同伴能够欣赏当代视觉艺术，而且这些作品都得到了波罗的海现代艺术中心的认可，这给了她一种内在冲突，因为这与她对自我的认识相矛盾，她觉得自己应该是个懂艺术的人［10］。她的表现正是维特波尔()所谓的“防御性僵化”()［38］，也就是排斥任何改变。退休女性教师(参与者4)也是类似情况，她第二次参观展览，不断地想要验证她对当代视觉艺术的反应。她说她想要理解当代视觉艺术究竟是什么意思，但实际上可能在特定社会环境中参观展览可以将她和其他人区分开来［20］。从理论上来说，第二次参观展览可能成为一个结构性模式［30］，为她提供了使用特定方法的环境。这样的反应恰恰印证了巴奈特(bennett)等在文化消费研究中发现的“防御性”现象［29］116。巴奈特等认为，该反应是由于感到被排斥在外而引发的。参与者感到自己没有本来应该有的知识，因此感觉自己不适合呆在这个地方，因而觉得不是十分舒服［29］121(四)受访者的艺术偏好受访者的艺术偏好可以解释他们如何参与到艺术形式中，他们的体验是如何整合到他们的身份过程中的。当要求上面提到一个的受访者说出一位她喜欢过的艺术家时，她说道:我想我最近了解的一个艺术家是……好像是肖特里桥天主教堂咖啡早市上的，叫安奈特•麦金农()①，她来自康塞特。主要画彩色粉笔画，她的眼睛现在不太好了，所以打算转向水彩画。嗯，至于她为什么觉得水彩画比彩色粉笔画容易，我就想不明白了，但她挺棒的，不仅是她选择的场景，还有她的专业能力———她究竟是怎么做到的呢?当问到她做的艺术作品时，她说:比较传统的东西，就是比较传统的东西。但我喜不喜欢不重要，重要的是你能看到其中包含的天赋，可以看到是费了力气来做的，体现了制作的手艺，让我感到很开心。该参与者还解释说:我不喜欢别人强迫我去想什么事情，我不想看到什么暴力。生活中不缺乏暴力，你懂的，所以我在美术馆中想看到美好的事物，我希望离开的时候能感到温暖和光明。这位参与者明显是倾向于选择某种特定的艺术形式，这与身份形成、与文化资本之间有着复杂联系。该参与者没有足够的文化资本，无法解码具有批判性的、挑战性的艺术作品，因而她对现代艺术的观点与普遍观点正好相反，在这样的情况下她实现了身份建构。有证据表明受访者感觉很难把视频看作是一种艺术。参与者4，一位68岁的退休艺术教师说道:大多数视频我感觉就像是在看油画怎么慢慢变干。那个，这些视频不是……一些还是挺好看的，声音也挺好的，但我觉得不是艺术，就像是电视上的五分钟节目，但不应该出现在美术馆这些地方啊。还有一位60岁的老太太也参与了艺术品亲身创作体验，她对艺术的观点也是如此，她特别强调艺术应当再现，她提到了几个在媒体上特别受到批评的现代艺术作品:我认为这个……今天以前我从来没有来过波罗的海艺术中心，而且坦率地说［部分音无法辨识］我不会来了，因为我听到了太多人们的负面评价，什么就是一打球排成一排。我实在是看不出来这是什么艺术，就是十几个球排成一排，还有石头或者像石头一样的东西。我是想来看看油画或者其他什么，或者是女王的画像之类的［休•洛克参展英国艺术展的作品］［7］，这些真的是某种再现，但这一排球能看到什么呢?福尔马林里泡着的奶牛，地上堆着一堆砖头，乱七八糟的床，我实在是看不出来这和艺术有什么关系……之后被问到为何她认为这些不属于艺术时，她说:从个人角度来说，我喜欢看能够再现某种事物的油画，比如你能够看到这些画，这些水粉画［克纳普(silkeotto－knapp)］的作品②，有点莫奈的感觉。你知道，其中要蕴含有某种东西，而不是仅仅……之后该名受访者受到了另外一名63岁的女性受访者的质疑，她提到了托尼克•勒莫斯•奥德()的《飞逝的运气》(创作于2005年)，该作品将地毯表面拢起来，形成动物的形状。她说:我知道你说的意思，但我自己试了试让脱脂棉拢起来，太难了，要让地毯表面隆起来形成动物的样子，要花不知道多少个小时，绝不是个轻松的活儿。第一位受访者回应说:我不喜欢这个作品，因为要是这里弄个动物脑袋，那里再弄一个，而不是这些无头的动物，可能就不会这么糟糕了。第二个受访者说:确实有点吓人，但是我能看出他们的专业技巧以及他们付出的时间，我觉得是个不错的作品。用分析哲学的术语来说，第一位受访者对艺术的定义可以这样来表示:当且仅当某个作品满足以下三个条件时才能称之为艺术:一是再现了某个事物，二是体现了艺术技巧，三是不包含认为让人看起来不舒服的元素。

显然就第一位受访者的评判标准而言，该作品是对外界情况的再现，需要艺术家高水平的技巧，这点第二位受访者已经指出了。但该作品明显具有颠覆性质(比如没有头的动物)，因此导致受访者无法对看到的作品形象进行解码(比如像第二位受访者那样认为作品让人不寒而栗，而作品的价值正是从这种给人们的恐惧中实现的)。我们可以认为这种反应体现了受访者的文化资本。艺术在这里成了身份建构过程的组成内容，其意义是通过受访者根据自己对艺术的定义而体现的，而他们自己的定义可能与官方话语中的艺术定义并不一致。(五)地点在身份建构过程中的作用许多受访者将艺术馆、码头区和周围环境作为他们身份形成过程的一部分。普洛桑斯盖(-)［37］62等曾经对某个地点在人们身份建构过程中的作用进行了研究，他将“地点身份”(-)定义为“一个以态度、价值观、思想、信念、意义和行为习惯为特征的复杂认知结构，而不仅限于感情上的依恋和对某些特定地方的归属感”。在对阿帕拉契地区的居民进行研究时，罗尔斯()［39］认为对某个地方的依恋包括若干元素，例如生理上、社会上和个人上的归属感。这种归属感“不仅包括现在的地方，也包括记忆中的地方，而现在单调的环境只不过是记忆的残余”，因此地点就是曾经发生事情的地方的集合。一个人觉得自己是属于某个地方的，对某个地方有归属感，这种感情可能来自于安土重迁的习惯，来自于安全感的需求，来自于对探索外面未知世界的恐惧，来源于想要属于某个地方的渴望。他认为对某个地方的依恋是具有高度个人特点的，常常是根据自我感觉建构起来的，与自我有密切的联系。作者认为，老年人要产生和维持自我概念，就会对过往的生活经历进行回顾，也就是一个回忆的过程。这个过程中如何对地点进行利用，有若干不同的方法。一个艺术家工作室的女性参与者说道:我今年68岁了，我是在这个桥那边……还要那边，再远一点的那个地方出生的。我对泰因河简直是了如指掌。我还是个小姑娘的时候，这条河太美了，现在呢你沿着河走下来，看到波罗的海现代艺术中心和赛芝()加兹海得音乐大厅①，还有其他这些。我觉得一下子就看到了码头区的样子，码头区真美，充满了神秘的东西。这些就钉在你的脑海中，你不会忘记的。而现在看到这些变化也挺让人高兴的，生活一直在变化，不是吗?该受访者用自己对泰因河和周围环境的记忆来维持身份［11］，并且能够接受当地经过改造之后环境发生的变化。而前面提到的对现代艺术持否定态度的58岁女性受访者，则将注意力放在了当地正在丧失地区特点和波罗的海现代艺术中心项目没有包括当地艺术家这两个问题上。她说:这是一个赛德人①的城市，应该是这样的……这是一个赛德人的美术馆，我们不是曼彻斯特，也不是利物浦，我们不想成为那些城市那样，我们不希望看起来和那些城市看起来一样。而现在，泰因却在逐步失去自己的特点。我一直生活在这里，我对这个建筑再熟悉不过了，我一生都爱着这个建筑，爱着泰因河。他们(指波罗的海艺术中心的工作人员)将它(指展览项目)仅仅局限于其他人，而不是赛德人，我觉得这就是个悲剧。这里她使用了“赛德”这个口语化的地方说法，从而更加强调了该参与者将自己和其他地方的人区分开来。可能是如果从地方角度来体验艺术的话，她可以更好地利用自己的文化资本(这与地方身份有关)。这反过来让她比在其他展览情境下能够更好地从内容和情感上理解艺术作品。参与者在描述波罗的海现代艺术中心时使用的说法是“他们”，将艺术中心划归到了“他人”之列，从而将她自己和地区的其他人区分了开来。提到波罗的海现代艺术中心的艺术项目时她使用了“悲剧”一词，这说明了该受访者感到自己与这个展览是多么格格不入。这说明现代艺术对她来说无法参与到身份构建过程中去。在这个案例中，我们无法确定该受访者感觉自己融入了某个地方，究竟是因为安土重迁的感情，是对安全感的需要，是对探索外部世界的恐惧还是一种更加积极的归属感。该受访者用“爱”等词汇来形容建筑和河流，说明有一种积极的归属欲望，而同时她在描述波罗的海当代艺术中心作为美术馆的新功能时语调则颇为咄咄逼人，又说明了她在态度上是有防卫性的。另外一名艺术家工作室的参与者(女性，63岁)讨论了重新使用波罗的海当代艺术中心大楼的问题。她说:有一件事情让我觉得挺震惊的，就是这些墙的大小，还有就是地毯那么小②……我的意思说挺好的，挺不错的，但是你想，你走进去的时候，所有的地方都空着……都是空着的。这些空着的地方都应该用起来……而且我想那些建筑师……你知道这个地方是兰克面粉加工厂。我在这个地方的时候就会想着很多工人在这里工作，还有很多机器，你知道，这些都在我脑海里呈现出来，他们在做什么，他们曾经做过的事情。这个地方现在在我看来还是兰克面粉加工厂。该受访者对这个地方的空间使用方式做出了道德上的评判，认为这个地方作为面粉工厂更加合适，而不应当作为艺术馆来使用，因为现在这个地方似乎很多空间都被荒废了。参与者的身份形成与多种因素有关，其中包括参观艺术馆的动机，支持或者反对现代艺术可能得到的益处，个人的艺术偏好，参与者与建筑未作为美术馆之用的时候所做用途之间的关系。退休后生活方式的改变似乎给参与者们提供了参与当代视觉艺术的机会，在某个特定的环境里似乎可以对个人身份建构产生影响。

四、讨论

根据以往文献，最佳的认同感［12］和认同感平衡［10］可以提高幸福指数。尽管这种情况我们无法直接在参与者的反应中观察到，这一点科恩［4］已经讲过，但我们可以对身份认同形成过程进行观察。而且我们还可以观察在当代视觉艺术和美术馆本身的背景下，在什么情境中不能或者很难形成最佳的或者平衡的身份认同感。我们研究中一个对艺术形式持有强烈批判态度的受访者正是因此而感觉非常沮丧。人们是否能够或者是否愿意使用当代视觉艺术来作为身份建构过程的一部分，其中的原因是很复杂的。受访者会做出自己的判断，而判断则是取决于他们的文化资本的类型以及他们对当代视觉艺术的概念。尽管受访者在解码艺术家意图方面感觉有困难，但他们意识到了艺术形式是受到艺术中心支持的，这会影响他们的思考。受访者的动机常常各有不同，从参加“与艺术家面对面”讲座的人们的反馈中就可以看出。维特波尔［38］认为，个体参与各个过程的方式是由他们的“身份风格”()决定的，身份风格决定了他们是否以一种开放的心态来对待新的经历。维特波尔等［10］得出理论认为，具有平衡的身份认同的人在年龄日益增长的过程中拥有“个人控制感和自我效能”。控制力的好处一般都认为是与日常生活选择相关的，不过实际上控制力还对情绪和身体健康有很大的益处［4］［40］，也有益于个人的幸福感，这些已经在以往的研究中有所涉及。罗叮(40］认为“随着年龄的增长，控制力对健康的好处更加凸显”。她指出了其中的三个主要原因。第一，控制力对老年人十分重要，因为“失去朋友、家人或者是退休等会影响到他们老年生活，或者他们能力本来应当得到的反馈不再存在”。第二，缺乏控制力和免疫系统抑制之间的关系变得更加紧密，因为“老年人普遍面临免疫力低下的问题”［41］。第三，医疗对控制力有影响，而老年人比年轻人接触医疗系统的机会更多，他们可能会受到这种情况的影响。一些机构想要更多的人参与到艺术中，本研究对他们而言有实际作用。波罗的海现代艺术中心为老年人提供了上述活动，让一些受访者消除了心中的障碍，这些障碍让他们无法使用当代视觉艺术来作为身份构建过程的一部分。但并非所有条件下这个结果都能实现，参与某个活动的结果和动机是有巨大个体差异的。这就让我们对政府政策提出质疑。政府政策认为一定的输入就一定能够带来可以预见的、普遍化的、可以量化的输出结果［42］，旨在解决社会排斥问题的政策就是一个例子［43］。

五、结论

篇8

1990年代中国经济高速发展，伴随着中国经济的高速发展，一方面社会实现了急剧的历史转型，中国进入了以商品经济为主导的大众消费文化时代。另一方面1990年代，中国在经济高速发展的同时，还在实际上存在着地区发展中的不平衡现象。这样，正是这种经济发展不平衡导致的散文化现实使1990年代以来的中国历史呈现出一种包容、混杂的后现代性多元化情境，表现为一种暧昧、迷离的表意态势，呈现出一种多元化的生活方式、多元化的生活理念、多元化的文化价值取向。同时加之西方后现代文化理论的介入，更在实际中，在文化上加剧了这种复杂多元的后现代性情境。正是1990年代以来这种复杂多元共生的后现代性情境，使得意识形态弱化，文学失去了整合社会和时代的强大功能。这样就决定了传统单一意识形态的诗已不能表达多元复杂的散文化现实，诗歌要想不脱离现实，就必须更新既有的传统诗歌观念，才能对1990年代以来当代复杂的散文化的现实作出有力回应。于是面对1990年代以来这种多元化的后现代复杂现实情境，当代的女性诗人迅急的作出了断裂性的现代变革：这就是从单一意识形态的集体写作转向多元性的个人化抒写。

因此正是1990年代这种急剧的历史转型、迅速到来的大众消费文化时代，使整个社会弥漫着浓厚的商业化气息，而使精神和思想呈现严重的缩减趋势，同时加之西方后现代解构文化理论思潮的介入，更在客观上加剧了这种缩减的趋势，这样就使一向依赖精神思想写作的传统单一抒情型诗歌在一时间失去了时代精神向度力量和理论背景的支撑。并且由于时代处于一种转型过渡时期，意识形态呈现出一种含混、迷离、暧昧、晦涩的弱化趋势，文学失去了整合社会和时代的强大功能，以往那种作为现代性宏大叙事话语的国家性、民族性、阶级性话语，在1990年代以来这个大众消费文化盛行的特殊时代里就转化为一种消费性的个人性话语。因此，如果说1980年代中后期的女性诗歌的崛起是这种个人性话语即将崛起的一种最早、最明显的征候，那么在1990年代以后，在这种特殊的后现代性社会文化语境下，1980年代中后期女性诗歌那种高昂的单一向度的集体性别对抗话语，就转化为一种更具时代性的真正意义上——即去性化以后的个人性话语。这样种种合力促成的现代性结果就使中国自1990年代以来的女性诗歌写作呈现出一种反对一切宏大叙事的个人化的转型倾向趋势。因此，如果说以往的诗歌写作是以时代为倾述对象和参照背景，个人性的感情、思想必须转化、融合在时代集体生活的宏大叙事中，那么，1990年代以来的诗歌写作情形则恰好相反，它要求把时代公共性的共通化的情感、心态、经历转化成私人化个人性经验的表述。所以，如果说，以往的诗歌写作发现的是时代、国家，而1990年代以后的诗歌写作则是对个人的一次重大发现，个人开始突破时代意识形态的束缚而正式浮出历史地表。这样就对以往的那种宏大叙事的本质主义写作观念构成了反讽、颠覆和解构，从而在诗歌写作的方法上发生了一种从宏观集体讴歌到微观个人叙事的变异。这就是1990年代在诗歌写作观念方法上发生的重大变异之一。正是在这种大的诗歌写作观念发生变异的背景下，当代女性诗歌也一反过去意识形态性质的性别对抗写作，而在写作观念和方法上发生了一种明显的个人化转向。

二、个人化之表现

1990年代以来的当代女性诗歌这种多元性的个人化抒写，首先体现在诗歌观念的变革方面：也即女性诗歌写作为了适应多元化时代的要求，突破了传统以情感为核心的诗歌观念的束缚，使诗歌从单纯的情感的抒发、再现转入到复杂意识的综合表现与创造，这样诗歌在功能上就从抒情走向叙事，在外在形式上，就突破了传统诗歌统一的抒情韵律节奏形式，而发生了一种个性化的逆转、变奏，呈现出一种叙事性的非逻辑化、非理性化的个人化语言形式。因此由单一情感的抒发到复杂经验意识的综合叙事是1990年代以来当代女性诗歌写作个人化倾向转变的一个重要变革。其次，由于诗歌观念的变革，使叙事开始走进诗歌，进而必然导致了诗歌艺术手法也发生了相应的断裂性的现代性变革。这种现代性变革突出体现在诗歌中小说性、戏剧性因素的引入，它使诗歌不仅具有一种戏剧性的张力和小说所特有的意境美，而且使诗歌从传统的主观抒情走向现代的客观叙事，开始朝着戏剧性、小说性的散文化方向发展，从而使诗歌开始呈现出一种现代性的复义特征，为表达1990年代以来暧昧多元、散文化的复杂日常现实提供了有力手段。这样由于叙事化策略的采用不仅在诗歌写作观念上产生了一种断裂性的现代性变革，而且在艺术手法上可以将散文、小说、戏剧等综合性因素混杂地糅合在一起，使异质事物彼此进入成为可能，这样就使1990年代以来的女性诗歌写作不仅在客观上形成了一种与传统相断裂的现代性先锋写作特征，而且呈现了一种多元共存的综合性美学特征。这种戏剧性、小说性的散文化倾向突出表现在女诗人翟永明1990年代以后的诗歌中。

如女诗人翟永明在1990年代以来，正是通过个人化冷静、客观的叙事，成功的实现了个人风格的转变，使她摆脱了过去受普拉斯影响而形成的过于沉浸个人内心的自白性语调风格，而带来了一种新的个人化的细微而平淡的叙事风格。正是这种个人化的冷静、客观的叙事风格才使她在个体诗学上真正走向成熟。同时也正是这种叙事性的语言形式手段的采用，使她的诗歌有力地将小说、戏剧、散文等其他相关文体因素有效的综合进诗歌中，从而大大增加了诗歌表现生活的能力，在丰富了诗歌表现手段和加大诗歌语言陌生化的同时，增加了诗歌作为一种艺术文本的可读性，加速了传统诗歌向现代诗歌迈进的步伐，使诗歌创作趋于现代性的成熟境地。由此可见这种个人化的叙事性诗歌写作，在远离时代、远离中心，回到个人而疏离传统抒情为主要诗歌手段的同时，却在个人化诗歌写作艺术发展上，达到现代性的成熟境地，从而在客观上，促进了个人诗歌写作艺术水平的提高，使诗人的个体诗歌风格最终趋于成熟。所以艺术上个人化的结果，是使诗歌真正回到了艺术。这样这种个人化的叙事，就使女性诗歌从1980年代的性别对抗的政治意识形态写作转入到了诗歌自身的词语修辞学。这就是九十年代以来的女诗人们为什么纷纷从面向性别的写作转向面向词语的写作，并且在叙事性的词语修辞学上而各显其能，各有千秋，最终达到了艺术上炉火纯青的地步。如同是叙事，翟永明的叙事表现出明显的小说的复调性特征和戏剧化风格；而王小妮的叙事则以精练、冷静、富于克制、几近禅境而著称；尹丽川的叙事则表现一种作为行为艺术的彻底的非诗化的解构主义意图；而安琪的叙事则呈现一种词语挣脱规则锁链后的游戏性狂欢。所以在叙事的使用态度上，大体存在着现代主义的诗性深度叙事和后现代主义的平面非诗化叙事两种写作倾向。它们在写作上都呈现出一种个人化倾向的自由，但一种是艺术化的自由；一种则是非艺术化的自由。再次，由于当代女性诗歌自1990年代以来写作观念上叙事化的变革，就不仅导致了诗歌在艺术手法上可以将小说、戏剧性因素引入其中，而且它使口语大量走进诗歌。并且无论是自1990年代以来的当代女性诗歌写作，还是1990年代以来的当代诗歌写作在口语的运用上都表现了一种得心应手、运用纯熟的高度自由化状态。这种在诗歌中大量运用日常生活口语入诗的口语化诗歌语言方写作方式一方面拉近了诗歌和生活的距离，增加了诗歌和普通大众的亲和力；另一方面也在口语化的运用中，完成了诗歌语言自身现代性变革的要求，使诗歌写作在艺术上达到了一种自由的境地。如翟永明诗歌中的口语运用既显示了一种生活调子的亲切和自由，又不失艺术的简练、节制与张力。阅读翟永明1990年代以来的口语化诗歌，在其貌似简白、亲切的口语运用中，词语间充满了巨大的空白性间隙，并因这种空白间隙的存在，充满了戏剧性的反讽和小说结构所不能达到的张力、使诗歌文本的多重意义在其中自由穿行，如八面来风，彼此构成一种多声部的对话，从而将1990年代以后那种后现代性特有的混杂、暧昧的多元化时代情境，得到淋漓尽致的表现。在她的《咖啡馆之歌》《盲人按摩师的几种方式》《脸谱生涯》《祖母时光》等诗中都有精粹的表现。

如在这些诗作中通过日常口语的貌似随意性的松散组合运用，使诗歌词语间因空白间隙的张力，充满了一种小说性和戏剧性的多声部对话性情境，使现代与传统的对话、世俗与神圣的对话、青春与爱情的对话、个人与时代的对话、当下瞬间与永恒彼岸的对话，在诗歌中都得到充分的展示与表现，从而让生活的各种意义在诗歌中自由穿行，彼此对话碰撞冲突，而最终使那种形而上的意义失去统一性、完整性而变得支离破碎，在艺术的最大限度上表现出了个人客观生活和主观命运意志之间的一种不可化解的矛盾和冲突。并在这种不可化解的矛盾与冲突中，使诗歌所具有的内在张力，达到了一种诗歌写作技术上的极限，诗歌的审美效果和蕴含的深刻奥义也就在这种极限中得到最大效果的发挥和无声的、不能诉诸单一语言的，而是多向度、多种可能的、多重意味的阐释。而当代另一位女诗人王小妮的口语叙事则在贴进生活的同时，将诗意的智性思索投射在词语的断裂空白处，让一种形而上的精神的光芒照射穿行其中，伴随着读者的思索，将世俗形而下的琐屑、晦昧和尘污一扫而净，而让生活在诗歌阅读的智性思索中露出其本身平凡、光亮与纯洁、庄严的样态。如她九十年代以后的《我看见大风雪》《月光白得很》《十枝水仙》等等。这些诗歌中的口语词语的运用，都达到了一种艺术性的高度自由境地，在词语的空白裂隙处，不但闪现着形而上的精神光亮，而且达到了一种言说不尽、出神入化的禅境。而显示了一种独特性的个人化的口语写作风格。正是在这种独特的个人化口语写作风格使其虽生活在时代之内，又超然游离于时代和世俗之外，犹如一个文字的禅师，在1990年代以来这个世俗化的时代里，活在文字所制造的另一度精神空间里而气定神闲自成一家，看尽时代潮起潮落，声名富贵若柳絮烟花。如果说翟永明的口语诗歌写作令人在后现代性的间隙中睹见的是生活的多种样态和意义变异的多种可能性，也即体现出一种不断流动变化的现代性，让人看见的是一种意义间正在变异的过程；那么王小妮的口语叙事则让人在词语的间隙处瞥见缕缕神性的光亮，体悟到一种言说不尽的禅意，令人在不能述诸语言思维的顿悟中领悟到一种智慧花开的喜悦，以及打破正常语法规则后在语言中临风飞翔的感觉。因此如果说翟永明的口语运用使人感觉到词语间各种意义间的流动变异生长情形，宛若一条正在行进着的汩汩流动的河水，那么王小妮的口语运用情形则如风行水上，大化无痕。也就是说翟永明的口语运用体现的是一种诗歌写作的词语修辞技艺，而王小妮的口语运用体现的则是一种诗性的艺术，在这种艺术里语词因忘却了尘世的自我而生出翅膀，最终回归到心灵的故乡，并在归乡的途中放射出无限喜悦的光芒，将世俗现实里的种种缠缚着心灵的迷闷和晦暗照亮。

同样，如果说翟永明和王小妮的口语叙事是属于一种现代主义写作向度上的口语诗歌写作，因而这种口语是一种艺术意义上的自由化的口语写作；那么在1990年代以来的当代诗坛上还存在着一种非艺术化的非诗化的口语写作，这就是那种抹平一切界限、差异，解构任何深度和本质的后现代性的作为行为艺术的非诗化口语写作，这种口语写作不是为了制造一种诗性的陌生化效果，而是有意混淆诗歌语言和日常语言的界限，是作为一种解构二元对立等级观念制度手段和策略的行为艺术。因此这种口语写作它不是艺术化的自由，没有经过艺术的提炼和加工的过程，而是一种解构主义的，作为一种反文化、反制度、的手段和策略的平面诗歌写作。当然这种消解一切差异、本质的解构性非诗化口语写作，在一个特定的社会阶段（如思想高度禁锢时）和1990年代以来的特殊过渡性时期，有一定积极意义和其合理性因素存在，但是超出一定界限，则走向消极的反面而造成自身的解构性自杀。从口语诗到口水诗的发展泛滥就恰好在客观上证明着这个道理。所以口语化的真正目的是通过一种个人化的方式，实现一种艺术上的自由，而不是艺术行为的放纵和泛滥。当然1990年代以来的当代诗坛乘着后现代主义的西风，同时由于个人理解的偏差，就导致了一种庸俗思想和艺术行为暂时同流合污、混淆是非、迷惑大众的现象。但只要沉住气，站稳脚跟，擦亮眼睛，假象终会烟消云散的。如尹丽川一些典型诗作的口语化就属于这种后现代的平面性写作，但它在更大的意义上是作为一种解构性的策略和手段，它不只在破，而在立；如果我们就此认为她就是口语化般的浅薄和庸俗则是不恰当的，至少只是对她的一种片面性的理解，因为她除了故意制造出那些口语般肤浅的身体诗歌外，还有写得相当漂亮、含蕴、优美而诗意无穷的口语诗，一如我们在她的《老》中所见那青春仓促的惊艳。可以说尹丽川在现代性与后现代性的双重文本的写作中，她都显出了惊人、极致的“个人化”，这在1990年代以来的女诗人中是不多见的，而且起笔出手不凡，写诗的诗龄又不长，堪称诗歌奇才。在她写作时间不长、且为数不多的文学创作中，似乎让人们看到了她向各个方向发展的无限可能性，或说蕴含着各种潜在的艺术素质。她是真正将精英与大众、学院与民间、高雅与媚俗、先锋与颓废完好结合一身的后现代性文本，她的后现代性个人化口语诗歌文本充分、恰当地体现了后现代文化的夹生、杂半、混杂、拼凑的多元共生的特点，一如我们看到的在其诗歌中反讽、戏拟、拼贴、口语、叙事无所不用其极的表现。

艺术在她那里通过极端个人化的方式而无限地趋近于普遍性的大众，它们是那么完好的又是那么矛盾的结合在一起，她仿佛生就是一个矛盾的特殊体。在艺术写作上她好像没经过起跑的锻炼就已经烂熟了，没经过先锋的激进就直接腐朽颓废了。因此她是这个时代快餐文化的一个产儿，或说典型文本。另外，1990年代以来中国特定的后现代文化背景，又必然使拼贴、戏拟、反讽等其他后现代性手法开始大量进入诗歌，使1990年代以来的女性诗歌在以叙事为主要表达手段而兼有小说、戏剧、散文等现代性风格的同时，又呈现出复杂多样的后现代性特征。也即呈现出现代与后现代亦庄亦谐的两种不同风格的写作模式，而进入鱼龙混杂的现代性与后现代性双重写作时期。但是,以上这些写作变异基本上是属于在诗歌写作观念上和艺术手法上的个人化变异的倾向,它基本上体现的是“怎么写、如何写”的问题，实际上当代女性诗歌的个人化倾向还不仅体现在“怎么写，如何写”的艺术技巧层面上,它更体现在“写什么”的层面上,也即体现在诗歌写作思想内容题材的个人化变异上，这种思想内容题材方面的个人化变异主要体现自1990年代以来的女性诗歌已告别了1980年代中后期高昂、单调的性别对抗而进入了一个激情和词语磨合的时期，并在激情和词语的磨合过程中，转入对日常生活的散文化抒写和个体内在生命的沉思。同时，在日常生活的散文化抒写和个体内在生命的沉思中展示现代主义与后现代主义共存的丰富多彩的多元化的美学写作态势。正是由于这种内容层面上的多元性个人化抒写展示，于是在1990年代以来的女性诗歌写作中，我们既会看到翟永明、王小妮和陆忆敏等充满哲理深度的现代性诗作，也会看到安琪、尹丽川等的充满游戏消遣的后现代性平面诗作。既会在安琪的《诞生》中看到“爱情的碎片”，也会在郑玲的《渴望麒麟》中看到爱情的神圣；既会看到陆平的《烦恼细细密密》，也会看到唐亚平的《形而上的风景》；既会看到扶桑的《乡土戏》，也会看到徐久梅的《阵痛的城市》；既会在陆平的《城市歌谣》中体会城市的喧嚣与浮躁，也会在蓝蓝的始终充满神性的写作中领略乡村的宁静和幽美。

由于1990年代以来女性诗歌在内容层面上的多元性个人化抒写展示，使得无论是抽象的形而上的生命沉思，还是形而下的具体微观日常生活的细小角落都在1990年代以来的当代女性诗歌中得到了巨细无遗的展示。因此，个人化抒写的结果必然造成精神生活和物质生活的多样性表现。同时，这种内容上多样性的个人化展示中自然也就带来的良莠并存的诗歌写作现象，使得一些不合时宜的、平庸、不健康的内容也混杂的走进诗歌中。如“我是个平和的女子/能吃开心的食物/我的手指上有绿色的斑点/那是一个日子变的/那是日子好看/并纪念一个杰出的人//我在大街上穿着大摆裙/腰肢纤细/动不动说一句漂亮的英语”(邵薇《过日子》)，这样的诗呈现的是大俗大媚的人间烟火的凡俗取向，它几乎就是日常生活的复制。还有的诗歌甚至直接就以日常平庸的心态来命名诗歌，如蓝蓝的《让我接受平庸的生活》。此外，象海男的《翻开今天的报纸》，林珂《酒这东西》，路也《两个女子谈论法国香水》也都是表现平庸的日常生活俗事。这样由于时代转型和诗歌写作自身变革合力促成的现代性结果，就使1990年代以来的当代女性诗歌写作，无论在思想内容层面，还是在艺术写作形式、手法、样态、审美选择上，都呈现出一种反对一切宏大叙事的个人化的转型态势和倾向。以往那种作为现代性宏大叙事话语的国家性、民族性、阶级性话语，在1990年代以来这个大众消费文化盛行的特殊时代里就自然转化为一种更具时代性的个人性话语。如果说，1980年代中后期的女性诗歌的崛起是这种个人性话语即将崛起的一种最早、最明显的征候，那么只有在1990年代以后，在这种特殊的后现代性社会文化语境下所造成的真正个人化时代，女性诗歌那种高昂的单一向度的性别对抗话语，才能真正转化为一种更具时代性的、真正意义上的，也即去性化以后的个人性话语。

三、结语

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目前，我国成人教育的群体比较庞杂，一部分学生群体来自社会的企事业在职艺术设计类人员，岗位也不尽相同，他们具备了较丰富的工作经验和工作阅历。另一部分学生群体来自社会自由经营的个体青年；还有一部分来自高考的学生。总之，这些学生各自有着不同的需求和梦想，有的是为满足补充学历的需求，有的想提高专业水平，有的因经济方面的原因。面对这样一个就业与择业并存的复杂的求学群体，艺术设计类成人教育中教师应对学生的知识层面予以关注和了解，对不同的学生个体进行有针对性的教学，同时根据学生情况准备相应的理论辅导材料，并完善辅助实践教学的设施。

二、激活艺术设计类成人教育教学环节的结构，有的放矢

由于艺术设计类成人教育群体的特殊性，教师在合理设计教学环节的前提下，应运用灵活多变的教学形式，使教学结构多元化。在教学中，教师可以充分利用艺术设计课程直观生动的优势，采取一个问题方式多个方位解决，一个课题多个方案组合完成的学习形式。如广告设计专业的教学，应将实践课题纳入作业，使学生带着问题去市场采风、调研等，再让他们将实践中的不同问题、不同答案带回课堂研讨，将实践性的案例教学与理论性的教学灵活结合，做到理论与实践环节的结合有效而合理，使艺术设计类的成人教育有的放矢。

三、调动艺术设计类成人教育学生学习专业的自主性

培养创新意识受长期的应试教育模式的影响，学生在潜意识里已形成了教师教、学生学的定式化、等待式的学习模式，有的学生由于在职工作等因素的干扰，缺乏学习的主动性，甚至部分学生存在着修满学分即满足的敷衍状态，以及上网抄袭作业和论文的憜学行为，对于这些问题，教师应及时查找原因，及早帮助学生消除厌学情绪。创新意识的培养是实用型、技能型和创造型设计人才培养的最高层面的要求。教师要调动学生专业探索的积极性，培养他们的创新意识，而不是培养只能纸上谈兵，空有一纸文凭的应试型“人才”。要培养学生的创新意识，教师仅仅完成“传道”“解惑”是不够的，应最大程度地挖掘学生的创造性潜能，尽可能激发学生的创新意识。如设计基础课程中的图形创意课程，应该根据不同的设计专业设置创意，为培养学生的创新能力打下坚实的基础。

四、加强教师艺术素养，提高教学业务水平教学过程

教师要切忌照本宣科和依赖ppt进行宣读式的教学，要将案例教学融入到课堂教学之中，让学生充当角色，产生身临其境的感觉。这样做能使教师的艺术素养得以发挥，使学生从中得到学习要领，使教与学形成良性循环。教学中多种模式的实施，和任课教师的艺术素养和学识水平是分不开的，因此艺术设计教师应加强自身的艺术素养，一是不断储备自己的专业知识，厚积薄发，在传统教学模式的基础上增添新鲜而有生气的教学内容，使教师“教”和学生“学”形成良好的互动。二是在已有教学量化之外补充生动的案例教学内容，开拓学生的视野，并及时将课程内容付诸实践，指导学生有方向、有目的、有计划地“实施”作业方案，使学生的学习目标、领会程度、掌握技能有全方位的提高。三是教师应储备积累艺术设计纵向高、精、深的专业理论，广纳吸收横向学科的广、博、宽的相关理论，在有限的教学课时内，将无限的知识储备资料发挥到极至，不断提高教学水平。

五、结语

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【关键词】艺术类专业；大学语文教学；人文素质

一、艺术类专业大学生人文素质方面存在的问题

（一）重专业，轻文化，人文基础薄弱。高考时，艺考对于专业的要求比较严格，文化课的成绩相对于非艺考生分数低得多，这也就造成了大部分艺术类学生文化素质相对较弱。进入大学学习后，由于专业的原因，再加上过重的功利主义导向，使文化课很难引起艺术类大学生的重视。这就导致了不少学生文、史、哲等方面的知识浅薄，有的艺术类大学生连最基础的文学常识都不了解；有的艺术类大学生写文章时文理不通、有时还会有错别字，甚至连请假条都不知道怎么写。

（二）思想活跃，但理想信念模糊。艺术类大学生由于专业特点，使得他们思想活跃，对生活充满热情，个性鲜明，善于创新；但思考问题时往往过于感性，相信直觉，缺乏对问题深层次的理解与探讨；思想紧跟社会潮流，但很少关心国家大事，政治理论观念不强，容易受社会不良风气影响；为了追求艺术，标新立异，以自我为中心，导致了部分学生价值取向不明确，没有崇高的理想和坚定的信念。

（三）缺乏对民族文化的基本了解。由于过度专注于专业，不注重对于中国传统文化的学习与传承。有部分艺术类专业的大学生对中华民族几千年来的悠久历史、文化传统知之甚少，有的学生甚至没有读过四大古典名著，不了解中国古代伟大的四大发明。

（四）人格心理不健全。艺术类专业的特点要求学生要有独创性，所以他们追求个性自由，造成了他们纪律观念淡薄；意志脆弱，心理承受能力差；以自我为中心；对人生意义认识肤浅，对事物的美丑、善恶缺乏分辨力。

二、艺术专业大学语文教学中实施人文素质培养策略

（一）精选教材，选择合适于艺术专业学生的大学语文教材。优秀的文学作品，可以丰富学生的知识体系，扩大学生的视野，开阔胸襟，提高人文修养，陶冶性情，但是 现在大学语文教材种类繁多，再加上艺术类专业学生具有的特殊性，并且大学语文教学存在着大量的教学内容与课时较少之间的矛盾，所以选择合适于艺术专业学生的大学语文教材并且对教材内容进行必要的取舍，这是提升人文素养的重要环节。艺术类学生的人文基础薄弱，所以在课堂教学过程中，要按照不同时代或者不同内容选择具有代表性的经典作品进行精讲，使学生领略到作品的思想性、时代性与艺术性，激发学生学习经典的兴趣，让学生在学习经典的同时，也能了解到那个时代的相关情况以及作品作者相关情况，提升自己的人文素养。

（二）大学生语文教师不断学习进取，提高自身人文素质修养。大学语文教师要想在教学过程中实现对艺术专业学生人文素养的培养。首先，要不断地学习进取，钻研和获取中国文化的精髓，这样才能提高自身的人文素质修养。其次，教师要在教学的过程中渗入中国人文精髓，并利用自己的言行和素养去影响和感召学生的道德取向、价值观、思维方式等，当然这些影响和感召是潜移默化的。

（三）在教学过程中，大学语文教师要创造意境，引导学生感悟和体验，提升学生的人文素养，形成健全的人格。大学语文教师在教学过程中要根据所讲授的内容创造意境，引导和启发艺术类学生从多角度对作品进行体会和了解，使学生能体会到作品中的情感，并让学生感受到作品当中的情趣和情操。同时，在教学过程中，加强学生对于生活中的体验。如我们在讲授陆游的《钗头凤》这篇词时，为了让学生对这篇文章内容和情感理解得更透彻，我们在学习课文之前先和学生共同回顾陆游的生平和所学过的陆游的作品，再配合视频讲解陆游和唐婉凄美的爱情故事，接着学习这篇文章。学生就会很容易理解这篇的文章的主题了，同时也让学生明白真爱的力量以及爱情的意义。这样学生不仅获得了知识，也提升了自己的人文素养。

（四）以语文为载体，开展丰富多彩的活动，提高提高应用文字的能力。艺术专业的大学语文教师可以以语文课为载体，组织和开展一些活动，比如：朗诵经典、演讲、书法、传统文化知识竞赛活动等。不仅可以增加学生学学语文的兴趣，还可以营造积极的人文气氛，有利于学生学学语文。学生通过参加这些活动，除了能提高自身在应用文字的能力。也可以增加自己在人文方面知识面，弥补自己在民族文化的欠缺。

（五）采用先进的教学设备，改进教学方式，调动学生学学语文的兴趣。爱因斯坦有句至理名言：“兴趣是最好的老师。”古人亦云：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”兴趣是学习的原动力、是学习的催化剂。充分激发学生学学语文兴趣，是提高人文素养的最根本、最有效的途径之一。 在大学语文课堂教学过程中，通过多媒体计算机对那些用传统教学手段不能够表现或者表现效果较差的内容，适时、适量的引出图片、声音或者视频，使学生能够形象直观地理解和掌握教学的相关知识。这激发了学生的学习兴趣，充分体现了多媒体计算机这种现代化教学媒体的辅助教学作用，提高了大学语文教学效率。

艺术类专业大学生在人文素质方面存在着人文基础薄弱、理想信念模糊、人格心理不健全等方面的问题，想要解决这些问题，必须发挥大学语文教学的人文素质教育功能，加强艺术类专业大学生人文素质的培养，进而促进艺术类大学生全面素质的提高。

参考文献

[1] 沈小泉.试论大学语文在高职教育中的作用及教学改革[j].科技信息，2008（15）.

[2] 陈时芳.论当前大学语文教学中存在的问题以及解决方法[j].新课程研究，2008（8）.